JORGE OTEIZA

Jorge Oteiza

a.-Años treinta : influencia primitivista y de Moore

b.-En 1950 comienza sus primeras experiencias abstractas con el vacío que acabaran en las “cajas metafísicas” o cajas vacías. Los huecos que van desocupando la materia y son los protagonistas de la obra.

El apostolado de Aránzazu muestran ya ese vacío en sus cuerpos. Cuerpos delineados no sólo con volúmenes, sino con los huecos, formas negativas. El Friso de los Apóstoles de Aránzazu son catorce las figuras representadas y si son catorce es porque no caben más, según señala el autor. Con ello quiere decir que lo que allí se evoca, esto es, la "apostolicidad", debería ser una cualidad espiritual de carácter universal. Es aquí donde comienza a sustituir la materia (física) por vacío-espacio (metafísica).

En su laboratorio de tizas experimenta con el volumen y el espacio, desarrollando la serialización y la combinatoria, que conducen a “la desocupación activa del espacio”.
El punto final de esta experimentación son las cajas metafísicas. Las cajas son receptáculos de espacio, pura negatividad. Más allá no se puede ir. Su obra busca la percepción del espacio, pero éste sólo es perceptible en sus límites.

Oteiza se coloca, pues, en el final de la vanguardia. Y si a la escultura le corresponde investigar sobre la forma, el volumen y la materia, Oteiza, al negar la materia y establecer el espacio como materia escultórica reduce la masa-materia a la condición de lámina material, de envoltura del espacio.

En ese espacio desocupado por la materia, lleno de espiritualidad, busca Oteiza las reminiscencias de lo arcaico, de las culturas ancestrales, y particularmente la vasca, donde los huts, los vacíos, tienen un sentido espiritual.

Convencido del final del Arte Moderno, Oteiza abandona la escultura a partir de los años sesenta. Malevich

Vacío y vaciamiento, o sea, el hueco resultante de quitar la parte material a la escultura. Miguel Ángel decía que la escultura surgía del bloque una vez que se le quitaba la materia que sobraba. A Oteiza le sobra toda la materia. Y para conseguir un espacio vacío hay que eliminar de él la materia que lo ocupa. ¿Pero el espacio vacío está encerrado, dentro de la materia, como decía Miguel Angel, o detrás de ella, oculto por la materia?

En las cajas metafísicas ¿la estatua vacía es el resultado de un proceso de desocupación material, de vaciamiento corporal, o mas bien, han sido hechas "con" el vacío mismo, ese material metafísico de Oteiza?

EDUARDO CHILLIDA

EDUARDO CHILLIDA

El proceso de creación en Chillida es intuitivo, sobre la marcha, sin proyecto previo, por eso no solía nunca realizar bocetos previos, pues decía que la obra concebida a priori nace muerta. Incluso en la escultura de gigantescas dimensiones, se dejaba guiar por esa intuición, ya fuera hierro, madera, alabastro, hormigón o terracota, buscando una sintonía con la materia.

La escultura de Chillida, a diferencia de la de Oteiza, no se rige por lo constructivo, lo geométrico, aunque a veces lo parezca, lo que preside el proceso y el resultado final en Chillida es, más bien, lo imprevisto, la sorpresa de lo desconocido, el azar. En sus propias palabras: «Cuando empiezo no sé adónde me dirijo. No veo sino cierta figura de espacio de la que, poco a poco, se destacan algunas líneas de fuerza». Es la forma misma la que acaba imponiéndose: «Indefinible al principio, se impone a medida que se va precisando».

Juega constantemente con masas y volúmenes, habitados por el espacio-aire, buscando el límite de las cosas, materiales y espirituales, como contraponiendo lo lleno y lo vacío, la materia y el espacio, el ser y el no ser. Abre huecos y ventanas y descubre los espacios, tanto desde dentro a afuera como desde afuera a adentro. La escultura es una unidad, pero parece estar formada de partes articuladas, que se desarrollan y crecen, acotando, a partir de un núcleo espacial, otros espacios laterales o periféricos.

Chillida pone el acento en la materia, la masa, lo macizo, que acoge, desarrolla y se relaciona con el espacio acotado, delimitado, pero siempre abierto, fluyendo. La materia parece crecer, temblar, estremecerse, se contorsiona, se retuerce. Parece desarrollar patas, antenas como de insecto para palpar, o como las ramas de un árbol en crecimiento, expandiéndose orgánicamente. Si algo caracteriza a la obra de Chillida es la expansión de las formas.

Su escultura está ligada a la idea de espacio, que, como el tiempo, es intangible, infinito, inabarcable. Chillida sólo quiere interrogarlo, estudiarlo. Las formas lo describen, y delimitan un fragmento de ese espacio. Volúmenes, planos y líneas curvas y rectas en unión, abiertas y cerradas, «ángulos vivos». Son formas simples.

En la obra de Chillida hay muchas referencias a la música, al ritmo, a la luz y sus reflejos matizados de intensidades y sombras, al cromatismo y las texturas de las superficies de los materiales, especialmente interesantes en el alabastro. Así mismo, las relaciones entre lo ligero y lo pesado, el centro y la periferia, el desequilibrio rítmico. La forma se reitera, se repite, pero con variancias.

La escultura le sirve para dialogar con el entorno natural: la línea del horizonte, el cielo y el mar, las rocas y el viento, y para crear y simbolizar lugares de encuentro, de diálogo social.

HENRY MOORE

Henry Moore (Irlanda 1898 - 1986)

Su obra está basada en la figura humana, más o menos sintetizada, con un desarrollo de líneas curvas muy libres y un juego con el vacío. Él afirma "La figura humana es la que me interesa de una manera más especial, pero encontrando los principios de la forma y el ritmo en el estudio de los objetos de la Naturaleza, como piedras, huesos, árboles y plantas".

Frecuentemente reclinada, la figura combina el carácter de reposo con elementos de energía y vitalidad. El juego de volúmenes juega con el desarrollo de perfiles curvos y ondulados. Para visualizar la figura se precisa girar en círculos envolventes. Las formas del cuerpo se diluyen, se funden en un aspecto continuo, que da un carácter cerrado a la figura, alrededor del hueco, o los huecos, que son el verdadero objeto de la composición.

Henry Moore trabaja el vacío, el hueco. Según sus propias palabras, "la escultura aérea es posible: la piedra o madera se limita a rodear el hueco, que es la forma principal de la figura". La figura adquiere características arquitectónicas con un espacio interno modulado y casi “habitable”.Excava espacio y revela formas internas, la masa y el vacío generan una tensión y un diálogo que se manifiesta de forma sutilmente diferenciada.

Moore se inspira, además de en las formas naturales, en el arte primitivo (egipcio, maya y africano). Le atrae este arte porque no diferencia entre las formas humanas y las fuerzas naturales o cósmicas.

En los años 20 viaja a París e Italia, y se interesa por Rodin, Miguel Ángel y Picasso. Su obra se concentra en unos pocos temas repetidos: grupos familiares, maternidades, personas en posición yacente… La figura femenina fue recurrente, en particular las reclinadas. Un tema que inicia en 1929, inspirado en la estatua maya de Chac-Mool (El dios de la lluvia), que en la obra de Moore se convierte en imagen arquetípica de la madre, una imagen en la cual se personifica a la vez la tierra fecunda y la mujer como fuente de vida.

CONSTANTIN BRANCUSI

Constantin Brancusi (1867-1957) pionero de la abstracción.-

Entre 1919 y 1940 realizó 27 esculturas acerca de pájaros durante el vuelo. El escultor no se concentró en las características físicas del ave, sino en su movimiento en el espacio. Su intención era romper con la realidad objetiva de un pájaro en vuelo para plasmar la impresión visual y emocional que le produce el movimiento de las aves en el espacio.

"La simplicidad no es un fin en el arte, pero generalmente alcanzamos la simplicidad cuando nos acercamos al verdadero sentido de las cosas." Su búsqueda era artística y filosófica.

Busca que el espectador goce, se relaje y tranquilice, a la vez que se sienta atraído por el misterio y lo sagrado. Quiso que sus formas escultóricas tocaran el espíritu de quienes las veían. Aconsejaba: "Miren las esculturas hasta que las vean. Aquellos más cercanos a Dios las han visto".

Los materiales de los que están hechas las esculturas son muy importantes para Brancusi y está siempre atento a enfatizar la naturaleza, las cualidades y las posibilidades de los materiales. Pulió el mármol y el bronce que usó en sus obras hasta la perfección y luego las colocó sobre pedestales burdos, en piedra, madera o mármol. Con ello produjo simultáneamente sensaciones y percepciones contrastantes, suavidad y rugosidad, superficies etéreas luminosas y masas terrenales y sólidas. En las obras de Brancusi el bronce pulido se convierte en un espejo que refleja el espacio que lo rodea, con lo cual se logra una interacción entre la obra y su espacio.

A lo largo de su vida trabajó pocos temas (animales, cabezas, figura humana) y nunca abandonó la conexión con la realidad porque su búsqueda se centró en encontrar la esencia de la forma. No perteneció a ningún movimiento artístico organizado, aunque fue muy admirado por los dadaístas (entre ellos Tristan Tzara y Francis Picabia) e influenció a muchas generaciones de escultores posteriores.

En 1928 Brancusi viajó a Estados Unidos con una de sus esculturas de ave en el espacio para exponerla y los agentes de aduanas querían cobrarle impuestos de ingreso porque no consideraban su obra como "arte" (que se consideraba libre de impuestos). El "escándalo Brancusi" llegó a la corte de justicia, donde finalmente se declaró oficialmente que su Ave en el espacio era una obra de arte. Gracias a ello el escultor se libró de pagar impuestos; pero, más importante, abrió el espacio de aceptación del arte abstracto.

LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA II

En la primera década del XX escultores como Alexander ARCHIPENKO (1887 -1964), Constantin BRANCUSI (1876-1957) o Hans ARP (1887-1966), por citar algunos de los más representativos, abandonan la figuración y se adentran en la abstracción y, sobre todo, reformulan la relación entre espacio y masa y se interrogan sobre el significado del espacio. Según Archipenko “la escultura puede empezar cuando el espacio está rodeado por la materia”, a diferencia de lo que entendía la tradición: la escultura empieza cuando la materia toca el espacio.

Preocupaciones similares son las del futurista BOCCIONI con "Formas únicas de la continuidad en el espacio" (1913) y "Desarrollo de una botella en el espacio" o más radicales aún las de Naum GABO que, aparte de incorporar materiales nuevos a la escultura, rechaza la masa física como elemento plástico y considera el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultórico, convirtiéndose el espacio en uno de los principales atributos de la escultura (Manifiesto realista, 1920).

Otros escultores hablan de activar, de dinamizar el espacio creando obras de arte en libre movimiento, hace su aparición así la escultura móvil (Alexader CALDER).

Así, pues, durante el primer tercio del siglo XX la escultura crea un nuevo léxico:

1) Al valorar el vacío o el espacio como elemento o material escultórico,
2) Al abandonar total o parcialmente la representación de la realidad, o, cuando menos, defiende una intensa estilización o sintetización de la forma,
3) Al intentar expresar el movimiento y el tiempo, primero, e incorporar, después, el movimiento real que sustituye a la representación de dicho movimiento.
4) A esto se puede añadir la utilización de nuevos materiales (hormigón, vidrio, acero, chapa, aluminio, plásticos,..) y técnicas nuevas.

El hecho de que en la escultura del s. XX convivan corrientes figurativas, no figurativas o abstractas y otras semifigurativas, o que incluso en la producción de un mismo artista estén presentes todas ellas, como es el caso de Henry MOORE, es un síntoma de que lo esencial no es la representación de la realidad objetual, así como tampoco es esencial dilucidar la preeminencia de los procedimientos técnicos (tallado, modelado, soldadura,...), ni los materiales, sino que toda esta variedad, en todo caso, permite elaborar múltiples objetos que tengan la capacidad de suscitar emociones, de sugerir o evocar mundos expresivos, que es preciso descubrir.

Hay escultores como Brancusi que depura la materia y crea símbolos arquetípicos en lo que parece como una obsesión, como un duro enfrentamiento con la materia y con la representación de la realidad: así, por ejemplo, El beso ( 1907, 1922-40), La señorita Pogany , Maiastra (primer ejemplar 1910). Materiales: mármol, bronce, madera .

En El beso, piedra sin pulir, expresa el bloque material y la esencia del beso en una simplificación extrema, mostrando ya aquí su preferencia por formas elementales, vigorosas. Formal o estilísticamente es una obra "primitivista", esto es, al igual que en las llamadas culturas primitivas la escultura es más una representación que evoca antes que una representación que imita descriptivamente el beso o el acto de besarse. Su carácter volumétrico, su masividad se siente, su sencillez compositiva se impone como una revelación ya en la primera mirada, y no se precisan más miradas. No se narra nada de nadie, ni siquiera nos sentimos implicados emocionalmente. Sólo el volumen, la masa, su textura nos afectan. Este es para Brancusi el lenguaje de la escultura.

Otro aspecto de su producción escultórica es el acabado suave y exquisito, en donde el detalle desaparece, como si la simplicidad revelara la esencia. Parece así expresar en el hecho tangible de la escultura la esencia ideal de las cosas (Maiastra, La señorita Pogany)

Alexander Archipenko (1870-1964) en su Mujer caminando (1912) realiza la primera figura moderna perforada, esto es, en donde el vacío es considerado elemento escultórico.

Boccioni en Formas únicas de la continuidad en el espacio ( 1913) presenta un cuerpo de formas aerodinámicas, marchando hacia adelante, en donde la masa se deforma elásticamente ante la presión de las corrientes atmosféricas, sugiriendo la misma presión atmosférica. Ofrece así el movimiento y el paso del cuerpo por el espacio, atravesándolo.

Al finalizar la primera guerra mundial la vanguardia escultórica ha empezado a eliminar la cáscara superficial y ha hecho emerger el núcleo (Brancusi), ha abierto la masa sólida dando valor al vacío y explora nuevos materiales (Archipenko, los escultores cubistas y cdnstructivistas), incorporando el movimiento y el tiempo (Gabo, escultura cinética, 1920; y los móviles de Alexander Calder)

Tras la segunda guerra mundial citaremos al italiano Marino Marini (1901-1980) con figuras de tosquedad casi primitiva, de estilización extrema y tendentes a la abstracción y al suizo Alberto Giacometti (1901-1966) que crea figuras humanas cuya masa y tridimensionalidad son cuestionadas, son cuerpos filiformes, lineales, cuerpos-cerilla deambulando o plantados en ámbitos solitarios, la textura como goteante de esos cuerpos bidimensionales añade aún más angustia, pues se ofrecen como presencias fantasmales, inaprehensibles, como hechos de materia líquida, fluyente.

Henry Moore es un escultor muy rico en propuestas, oscila entre la figuración y la no figuración, con formas que recuerdan el mundo orgánico de la naturaleza (animales, plantas, esqueletos, fósiles), con texturas desbastadas, pulidas, semipulidas. El espacio agujerea la masa. Su consolidación como escultor arranca desde los años treinta. En sus temas reitera los grupos de madre e hijo, grupo familiar y las figuras recostadas o reclinadas. Los materiales que trabaja son variados: madera, piedra, bronce.

Finalmente, citaremos algunos escultores españoles considerados de primera fila : Julio González (1876-1942), Pablo Gargallo (1881-1934), Jorge Oteiza, Eduardo Chillida.

LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA I

LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA.-

La mayor parte del s. XIX está llena de esculturas de carácter público conmemorativo, ejercicios grandilocuentes y académicos. Se suele hablar, con cierta exageración, de una escultura romántica, citándose a François RUDE (1784-1855) y a Jean Baptiste CARPEAUX (1827 -1875), en Francia, como exponentes de este movimiento.

Más que una nómina de escultores y una relación de los movimientos interesa aquí señalar a una serie de escultores básicos que abren puertas a la modernidad y/o liquidan ciertos aspectos de la tradición.
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Así, pues, es necesario empezar la modernidad con Augusto RODIN (1840-1917), puesto que presenta una serie de novedades que rompen con la tradición y marcan caminos a la escultura del s. XX. Entre estas novedades se pueden citar :

*Eliminación de la peana de la escultura (Los burgueses de Calais).
*Rompe con el convencionalismo del parecido entre la escultura y el modelo (Balzac).
*Representa la parte por el todo, ofreciendo figuras parciales, pero no inacabadas (El hombre que marcha)
*Sintetización de la masa y expresividad de la materia (Balzac, Los burgueses de Calais.)

Los intereses escultóricos de Rodin se puede resumir en:

· la representación del cuerpo humano,
· la búsqueda de infinitos puntos de vista o perfiles ( El beso : estereometría total),
· el comportamiento de la luz sobre la materia.

En la escultura de Rodin la forma parece surgir de lo informe, y ese aspecto de algo no terminado es un aliciente para el espectador que ha de completarlo, girando alrededor.

En el Balzac, la escultura no se presenta alojo como una transición de planos suave y sucesiva, sino que estos se sobreponen de manera violenta, en parte amorfos, como en proceso de formación. Aparece la figura como un potente monolito con apenas el rostro emergiendo, afirmando así la personalidad creadora del literato.

Aparte de las obras citadas de Rodin, se puede señalar también Las puertas del Infierno, unas puertas que iban a ser para un museo, y a las que el artistas dedicó largos años de trabajo, representando un gran programa a la manera renacentista.

Medardo ROSSO (1858-1928), italiano, es el otro escultor del s. XIX que junto a Rodin se consideran exponentes de la escultura impresionista, denominación discutible. Modelador como Rodin, utiliza el barro y la cera para crear figuras evanescentes, donde la luz y la sombra se contrastan, ligando el entorno atmosférico a la figura, pareciendo disolverse las formas. A diferencia de Rodin prefiere un sólo punto de vista único.

Precisamente, por ese interés tan especial que sienten, tanto Rosso como Rodin, por captar los efectos de la luz sobre las superficies de la materia es por lo que se les ha denominado "impresionistas", atribución que es harto discutible.

Bastantes pintores (impresionistas, postimpresionistas, fauvistas, cubistas,...) estuvieron interesados en la escultura (Renoir, Degas, Modigliani, Picasso,etc). Esto querría decir que las innovaciones de los movimientos pictóricos pretenden hacerse extensibles también a la escultura intentando crear un nuevo lenguaje plástico. Por eso se suele hablar de escultura impresionista, expresionista, cubista, expresionista, futurista, surrealista, etc. En esta apreciación puede haber algo de verdad. Ahora bien, estas denominaciones no hacen sino sugerir que la escultura sería una mimetización de la pintura y que la escultura no tendría un terreno autónomo, propiamente escultórico, de forma que la misma fugaz sucesión de los movimientos pictóricos llevaría pareja otra fugaz sucesión de las mismas características estéticas en la escultura. Y esto es difícil de aceptar.

LA ARQUITECTURA DE MIES VAN DER ROHE

Ludwig Mies van Der Rohe

Cuando en 1930 Ludwig Mies van Der Rohe tomó la dirección de la Bauhaus, era ya un reputado arquitecto en Alemania. Como Gropius, había trabajado con Peter Behrens en Berlín. A las enseñanzas del maestro uniría después los principios neoplásticos difundidos por Van Dongen, al que conoció en 1922. Toda su obra se centra en el desarrollo de dos tipologías constructivas, una para la construcción en horizontal, el pabellón, caracterizado por la articulación de espacios abiertos. El otro ideado para la construcción en vertical, el gran rascacielos de cristal.

En 1929 le fue encargado el proyecto del pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona. Diseñó una construcción totalmente plana, donde la horizontalidad está subrayada por la continuidad espacial de sus salas y de éstas con el exterior, limitado tan sólo por una pared transparente. La construcción está separada de la calle por una pantalla mural que construye un patio con estanque, para adentrarse seguidamente en el interior, contribuyendo a la fluida articulación de espacios que es la característica más notable del edificio. La concepción arquitectónica del pabellón de Barcelona la desarrolló con posterioridad en otras construcciones, entre las más notables la Villa Tugendhat (Brünn. 1930), la casa para la Exposici6n de Berlín (1930) y la Casa Famsworth (1946-51). Todas ellas responden a una misma tipología de construcción horizontal e interior libre de apoyos, cuya forma ideal es un espacio flotante de luz entre grandes cristaleras.

Pero donde verdaderamente destacó Van der Rohe, pasando a la historia como uno de los grandes arquitectos de la arquitectura racionalista funcionalista, fue en la construcción de rascacielos para los que creó un arquetipo que podría definirse de forma escueta como un paralelepípedo de cristal, una estructura metálica envuelta por una superficie acristalada de apariencia continua. Una arquitectura "de piel y huesos", racional y económica, adecuada para satisfacer las necesidades de las grandes urbes sin concesiones a ningún tipo de retórica; máximo rendimiento con mínimos medios (MENOS ES MÁS), será la consigna dictada por Mies van der Rohe.

En realidad sus rascacielos no son sino el apilamiento vertical del prototipo ideal de pabellón. El desarrollo en altura de espacios libres acotados por cristaleras, dará origen a estrechas y altas cajas de muros-cortina, simples membranas transparentes sobre un entramado de acero. Entre las obras más importantes de este prototipo se encuentran las dos torres de los Lake Shore Drive Apartaments (Chicago, ll1inois, 1948-51) y el Seagram Building (Nueva York, 1954-58).

La total sobriedad de sus formas hace de Mies sinónimo de pureza estilística. Su concepción de la arquitectura era sinónimo de fusión armónica entre espacio, proporción y materiales. Con la ausencia de todo ornamento, la eliminación del muro como elemento sustentante que deja vía libre para la distribución interna de la planta, y la reducción de la fachada a membrana de aislamiento frente a las inclemencias del tiempo, la arquitectura de Mies van Der Rohe constituye el paradigma del Estilo internacional.

LA ARQUITECTURA DE W. GROPIUS

Walter Gropius

Walter Gropius (1883-1969), fundador y director de la escuela Bauhaus entre los años 1919 y 1928, había estudiado en Munich y Berlín, donde durante dos años (1908-1910) fue el auxiliar de Peter Behrens. Gropius se independiza y supera al maestro ya en su primer proyecto importante, la Fábrica Fagus (Alfeld-Leine, 1910-14), donde esboza una concepción arquitectónica que desarrollaría durante los años de docencia en la Bauhaus.

La novedad está en el uso que hace de los materiales y en la concepción espacial, presidida por la interrelación entre el interior y el exterior de la construcción a través del muro de cristal. En la fábrica Fagus, Gropius puso abiertamente de manifiesto la pérdida de función de sostén que habían experimentado los muros gracias al empleo del acero y el hormigón armado, sustituyéndolos por grandes cristaleras.

Para Gropius proyectar el espacio es proyectar la existencia y debe ser una actividad social, de grupo, interdisciplinar. Este convencimiento es el que le llevaría a fundar la Bauhaus, donde formula sus principios constructivos. El edificio de la escuela en Dessau (1925-26) fue el proyecto más importante durante aquel periodo y resume brillantemente sus concepciones arquitectónicas, además de ser el campo de experimentación y puesta a punto de una programada síntesis entre artes plásticas, artesanado e industria. El edificio y su equipamiento completo fueron concebidos y realizados en la propia escuela como un trabajo de equipo entre todos sus miembros.

El proyecto es una aplicación directa de la idea de Gropius según la cual construir es diseñar los procesos de la vida. El edificio es así un magnífico ejemplo de organización espacial según las exigencias del racionalismo funcional, es un micromundo adaptado a las necesidades de sus habitantes.

La construcción está formada por tres bloques unidos entre sí -aulas, talleres y dormitorios-, que permiten adecuar los espacios a las diferentes actividades a desarrollar en cada uno de ellos. Talleres y aulas quedan unidos por un puente de hormigón que acoge las dependencias administrativas. Otra construcción longitudinal enlaza el bloque de dormitorios con los talleres y sirve de sede al restaurante, teatro y aula magna.

El resultado se aleja extraordinariamente de todos los edificios docentes que le precedían. Totalmente asimétrico, no posee ningún eje de organización jerarquizada de sus volúmenes, ninguna entrada o fachada principal. No hay punto de vista alguno desde el que se aprecie en su totalidad, sólo una vista aérea posibilita una comprensión del conjunto. La coherencia del edificio no es estética, reside en la función de cada uno de sus cuerpos y la articulación de éstos entre sí. Es la perfecta coordinación de las áreas de trabajo, instrucción, dormitorio, asistencia y ocio, la que le convierte en un edificio ejemplar.

El elemento más novedoso de la construcción es el exterior del bloque de los talleres, formado por una pared ininterrumpida de cristal que permite que la luz entre sin obstáculos. Gropius aquí practica, de forma depurada, los principios que había ido perfilando en sus proyectos de arquitectura industrial (Fagus). Una arquitectura fundada sobre la eficacia instrumental del edificio que debe aportar unas condiciones óptimas para el trabajo, tanto desde el punto de vista técnico como psicológico. El éxito del edificio fue tan grande que se tuvieron que programar las visitas. Se convirtió en santuario de la modernidad al que acudían en peregrinación cientos de alemanes y numerosos extranjeros cada mes.

LA ARQUITECTURA DE LE CORBUSIER

Le Corbusier. La casa como máquina de vivir

Charles Edouard Jeanneret, más conocido por Le Corbusier (1887-1965), además de ser uno de los más grandes renovadores de la arquitectura moderna fue un incansable agitador cultural, labor que ejerció con pasión a lo largo de toda su vida. Con sus escritos se ganó una merecida fama de polemista a la vez que aportaba un verdadero raudal de ideas innovadoras que han hecho de su obra una de las más influyentes para el desarrollo de la arquitectura posterior.

En 1921 Le Corbusier publicó un artículo en el que exponía un concepto totalmente nuevo de vivienda. Para ser acorde con su tiempo, la casa debía ser una "máquina para vivir" homologándose al resto de bienes que configuran la sociedad tecnológica. Con ello no defendía la estética ni el espíritu maquinista, trataba de hacer una casa tan eficaz funcionalmente como lo eran las máquinas en las tareas para las que habían sido inventadas.

La vida moderna traía consigo una serie de exigencias cuya satisfacción era imposible encontrar en la pervivencia de la arquitectura tradicional. Había que adecuar la arquitectura a la civilización industrial. Nosotros gustamos del aire puro y del sol a raudales... -afirmó- La casa es una máquina de vivir; baños, sol, agua caliente y fría, temperatura regulable a voluntad, conservación de los alimentos, higiene, belleza a través de proporciones convenientes. Un sillón es una máquina de sentarse... los lavabos son máquinas para lavar. El mundo de nuestro quehacer ha creado sus cosas: la ropa, la estilográfica, la cuchilla de afeitar; la máquina de escribir; el teléfono... la limusina, el barco de vapor y el avión. Así pues, era absolutamente necesario crear una nueva arquitectura y Le Corbusier lo hizo.

Una arquitectura fundada sobre cinco puntos: utilización de pilotis, jardines en el tejado, plantas de diseño abierto para la libre articulación de los espacios internos, ventanales continuos y libre formación de la fachada, todo ello articulado dentro de un estricto orden geométrico como único generador de "volúmenes puros". Todas estas soluciones pasarían a ser las características básicas del racionalismo arquitectónico.

La utopía de Le Corbusier fue fundar una nueva realidad urbana, una ciudad que fuera una síntesis entre naturaleza y desarrollo tecnológico. Para ello arquitectura y urbanismo debían estar perfectamente integrados. Le Corbusier concebía el urbanismo como interacción del espacio de la civilización en el espacio de la naturaleza. Su ciudad ideal -cuyo primer modelo, Una ciudad para tres millones de habitantes, data de 1922- está formada por conjuntos de altas torres agrupadas de forma regular, de modo que dejan libres grandes zonas de la superficie del suelo que se convierten en áreas verdes que se prolongan por debajo de los edificios. Éstos se levantan sobre pilotis, columnas que soportan todo el peso de la construcción dejando las plantas bajas como espacios de libre comunicación. Los tejados, convertidos en jardines, dejan de ser espacios inútiles. Las calles son de dimensiones magníficas y el tráfico se organiza en grandes vías de circulación rápida, netamente separadas de las zonas para peatones.

Ante el caos de los grandes centros urbanos, incapaces de absorber la imparable aglomeración de vehículos y personas, Le Corbusier soñó una ciudad de rascacielos conectados por jardines y autopistas. Pero sus sueños eran sólo de papel. Proyectó decenas de rascacielos pero nunca construyó uno. En los años veinte, Le Corbusier tenía que conformarse con la construcción de casas aisladas. Una de éstas ha pasado a la historia como magnífico ejemplo del racionalismo corbusiano, es la Ville Savoye (Le Possy. 1929-1931), una aplicación de la casa sustentada por pilotis que se abre al exterior mediante grandes cristaleras y cuyos espacios interiores están interconectados.

En el periodo de reconstrucción postbélica, Le Corbusier ideó una ciudad estructurada en unités d'habitation, elemento modular de un nuevo desarrollo urbanístico. Su idea era construir grandes edificios de apartamentos dotados de los servicios necesarios para constituirse en unidades autosuficientes. Unité d'habitation de Marsella (1947-52). El edificio, concebido como un gran armazón en el que se encajan las viviendas, contiene 337 apartamentos duplex. Las plantas séptima y octava están reservadas a tiendas comerciales. La terraza alberga diversos equipamientos colectivos: gimnasio, pista de atletismo, teatro al aire libre, guardería y piscina. En la fachada, el cromatismo de las hornacinas de las ventanas y balcones, pintadas en azul, amarillo, rojo y verde, rompe la monotonía del hormigón.

LA ARQUITECTURA DE F. L. WRIGHT

La simbiosis entre arquitectura y naturaleza. Frank Lloyd Wright

1901, un joven arquitecto con estudio en Chicago, Frank Lloyd Wright (1867-1959), publicó un artículo donde presentaba una concepción de casa muy innovadora. Bajo el título de Una casa en la ciudad de la pradera describía una vivienda de dinamismo marcadamente horizontal: tejados bajos ligeramente inclinados, amplios ventanales apaisados y terrazas antepuestas y semiabiertas que se prolongan en la extensión del paisaje. Tuvo un éxito inmediato y durante diez años su producción se centraría en la construcción de viviendas unifamiliares formuladas dentro de una tipología conocida como Casa de la pradera.

Sobre un basamento de cemento se levanta una construcción de dos plantas. Los dormitorios en la planta superior, mientras que la parte baja, sin divisiones internas, se estructura en torno a la chimenea. La parte alta prolonga su horizontalidad con el ala del tejado y la inferior lo hace mediante antepechos y terrazas. Wright consigue así entablar una conexión estructural entre la casa y la superficie de la pradera sobre la que se ubica, relación que es potenciada sustancialmente por la organización libre de la planta baja y la amplitud de las cristaleras que instala en ella.

Wright invierte la forma tradicional de operar. En lugar de partir del exterior, concibe primero el espacio interior y éste se expande hacia el exterior acotándolo y definiéndolo. De este modo, la separación entre ambos nunca es de aislamiento mutuo, sino de interrelación. Sus diseños muestran un desarrollo orgánico que facilita esa articulación de la casa con la naturaleza, a la que imita sin dejar de ser cobijo frente a ella. Con esta arquitectura, Wright se oponía al hacinamiento de casas de las grandes urbes occidentales a la vez que entroncaba con la tradición constructiva de los pioneros americanos (la chimenea central, el porche a la entrada de la casa) fundida con la tradición japonesa de espacios abiertos y transformables.

Una de las obras de Wright más notables por su espectacularidad es la Casa Kauffmann, más conocida por Casa de la cascada (Bear Run, Pensilvania, 1936-37). Fiel a su ideal de construcción integrada en el entorno natural, sigue el modelo de las casas de la pradera pero adaptándose a los accidentes del terreno y sacando magistral provecho de ellos.

Colgada materialmente sobre un riachuelo, grandes terrazas en voladizo se escalonan adaptándose al curso descendente del agua. La piedra de los muros se conjuga con el hormigón armado de las terrazas, que parecen extensiones de las rocas del río. Las pantallas de cristal que dan acceso a las terrazas prolongan el espacio interior en una comunicación ininterrumpida con el paisaje. Desde el exterior, una torre central señala el centro de la construcción: la chimenea, punto neurálgico de la construcción desde el punto de vista funcional y simbólico, verdadero núcleo organizador de la planta que es cruciforme. En 1910 Wright había escrito que “el edificio moderno debía ser: una entidad orgánica... en contraste con esa vieja e insensata agregación de partes,... algo grandioso en vez de una colección contrastada de cosas pequeñas”. La casa de la Cascada es el ejemplo de lo que esto significa.

En 1932 Wright publica en el New York Times un artículo en el que explicaba su visión de la ciudad ideal. La Broadacre City, cuyo nombre revela ya el objetivo perseguido por Wrigth de integrar las actividades específicamente urbanas y las agrícolas, es una ciudad verde de crecimiento orgánico en horizontal, en la que jardines y parques conviven con los cultivos y el paisaje natural, y en la que granjas y fábricas coexisten armónicamente.

En 1946 presenta a la prensa la maqueta del Museo Guggenheim de Nueva York, su obra de madurez más importante, testimonio monumental del concepto de arquitectura orgánica entendida ésta como modelo de articulación espacial. La estructura del edificio está formada por dos espirales tangentes; entre ambas, una rampa continua crea el espacio expositivo -una galería ininterrumpida que se adhiere a las paredes externas del edificio, acotada entre éstas y una barandilla- quedando vacío el espacio central de la construcción; la oquedad interior queda resaltada por el baño de luz que desciende desde el punto más alto de la construcción. Rematado por una cúpula traslúcida, el edificio parece un gigantesco caracol enclavado en el centro de Manhattan. Construido entre 1957-59, con él se inaugura una nueva era de museos de arte contemporáneo. Éstos, lejos de ser meros contenedores de obras de arte, están concebidos para exhibirse a sí mismos como obras vanguardistas y singulares, transfiriendo en parte la condición de su propia excepcionalidad a las obras que contienen que son así reforzadas en su cualidad artística.

LA ARQUITECTURA RACIONALISTA

LA ARQUITECTURA RACIONALISTA

Con respecto a los nombres convendría hacer la siguiente aclaración: a toda la arquitectura moderna se la ha denominada Racionalista, pero dentro de ella se distinguen dos variantes o caminos, que, por otra parte, no son opuestos:

a) el funcionalismo, que busca estructuras que sirvan a la función de los edificios, huye de la decoración añadida, intenta integrar la arquitectura en el espacio exterior y para ello varía el concepto de muro sustentante y aislante, transformándolo en una piel de cristal, envolvente, pero no aislante.

b) el organicismo busca la fusión de las partes y elementos de un edificio entendido como un todo orgánico que imita a la naturaleza y se inserta en ella como parte integrante de la misma.

LA ARQUITECTURA RACIONALISTA MODERNA (Una aproximación más matizada)

La arquitectónica moderna se movió entre dos concepciones diferenciadas:

1.- el racionalismo funcionalista: la búsqueda del rigor geométrico derivado de un racionalismo estricto creará construcciones inscritas en la ortogonalidad empleando sólo materiales industriales y absteniéndose de cualquier elemento decorativo; la belleza que se persigue es la que emana de la perfecta adecuación de la forma a la función. W. Gropius, Le Corbusier y Mies van der Robe, figuran entre los más relevantes arquitectos que adecuan su obra a estas premisas.

2.-Enfrentada a la severidad del funcionalismo, aunque compartiendo con él multitud de presupuestos, el racionalismo organicista desarrolla una arquitectura de síntesis entre la pureza de la línea recta y el dinamismo de la curva; para ello conjuga los nuevos materiales con los extraídos de la naturaleza y busca en ellos una expresividad nueva que, sin caer en lo decorativo, no desdeña los valores sensuales y emotivos. Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto son sus más brillantes defensores.

PRINCIPIOS COMUNES AL FUNCIONALISMO Y AL ORGANICISMO

a) En ambas concepciones arquitectónicas subyace la nueva sintaxis espacial formulada por el cubismo y explorada por el constructivismo y De Stijl: un espacio continuo y multidireccional en el que ya no existen las jerarquías antagónicas del tipo delante-detrás, antes-después o interior-exterior.

La nueva arquitectura no se define por su oposición al exterior sino por el modo de interrelacionarse con él. Interior y exterior no se oponen sino que se articulan e interpenetran; los grandes vanos acristalados introducen el paisaje en el espacio acotado como interior a la vez que elementos voladizos prolongan éste más allá de la caja-habitación. Paralelamente, el interior de la vivienda deja de ser una suma de espacios netamente separados para organizarse en la coherencia de una misma unidad; se construye desde dentro hacia fuera, es el interior el que determina al exterior y no lo contrario como había sido habitual en la arquitectura tradicional.

b) Un segundo principio común a los protagonistas del desarrollo de la nueva arquitectura, es su fe en la capacidad para transformar la sociedad a través de la mejora de las condiciones de vida derivadas de la propia arquitectura.

Más que en ninguna otra disciplina, por ser punto de confluencia entre todas ellas, la arquitectura será un vasto campo de experimentación plástica dirigida hacia el logro de la utopía social. Se busca el sentido unitario de la arquitectura como obra de arte total; pintura, escultura y diseño de interiores, arquitectura y urbanismo, son factores de una misma ecuación. Los pioneros de la nueva arquitectura lo son también de todos los elementos que participan en la formulación del hábitat humano, la ciudad y el mobiliario moderno participan de una misma lógica, son partes integrantes de un mismo proyecto.

Los grandes maestros de la arquitectura moderna fueron conscientes de la indisoluble ligazón que existe entre la ciudad, la casa, el mueble y el objeto cotidiano, todos ellos definidores en su conjunto del mundo en el que nos desenvolvemos y, con él, de la vida misma. Formularon así sus ciudades ideales al mismo tiempo que definían la vivienda y lo que ésta contiene. Los pioneros de la arquitectura moderna lo fueron también del urbanismo y el diseño industrial tal y como los entendemos en la actualidad. El mundo que ellos soñaron es, en gran medida, nuestro mundo.

Los arquitectos vanguardistas fueron plenamente conscientes de que el desarrollo industrial había convertido en obsoleta la estructura de las ciudades; éstas se mostraban incompetentes para absorber el rápido crecimiento demográfico e incapaces de adecuarse a la imparable expansión de los servicios y transportes que tal desarrollo exige. La solución a estos problemas es la definición de un nuevo concepto de ciudad y de vivienda.

Es aquí donde surgen las mayores divergencias. Mientras los organicistas creen en la necesidad de una arquitectura personalizada y no rechazan la expresividad de formas y materiales, los funcionalistas piensan que la mejora de la sociedad pasa por la disolución del individualismo; están persuadidos de que la satisfacción de las necesidades singulares confluye en el de las colectivas y de que la línea recta y el estricto orden de módulos geométricos encarnan por sí mismos el símbolo de la nueva sociedad.

Esta misma divergencia en la concepción de la vivienda se traslada al proyecto de la ciudad. Partiendo del común acuerdo de la necesidad de concebir un nuevo urbanismo que posibilite la necesaria articulación entre ciudad y naturaleza, una ciudad donde la moderna tecnología no esté reñida con los valores del idealismo humanista, Wright define una ciudad de desarrollo horizontal que se opone a la ciudad vertical de Le Corbusier; ambas, sin embargo, se entienden como motores de un gran proyecto de renovación social, son bellas formulaciones de una utopía.

LA ARQUITECTURA DESDE LOS AÑOS SESENTA

III.- ÚLTIMA ETAPA
LA POSTMODERNIDAD.-
Rompiendo con la homogeneización y estandarización a la que había llegado la arquitectura, surgen tendencias nuevas encabezadas entre otros por Le Corbusier y Alvar Aalto y cuyo interés radicaba en fusionar el lenguaje moderno con los principios de la construcción autóctona y tradicional de cada zona o región.

Reacciones a la arquitectura moderna surgen desde fines de los años cincuenta y toda la década de los sesenta en Europa (TENDENZA italiana) y en USA (Nueva York).

En la década de los setenta algunos arquitectos investigan las posibilidades expresivas y tectónicas de los modernos hormigones de alta resistencia, resinas, nuevas aleaciones metálicas, aluminio, vidrios especiales,....
Dejan a la vista no sólo la estructura sino elementos del edificio que habitualmente se ocultan como los ascensores, las conducciones de agua, luz, gas, etc.
Ejemplo de esta arquitectura puede ser el Centro Pompidou (Paris, 1971-77) de Richard Rogers y Renzo Piano.

La búsqueda del límite de las capacidades de los materiales, junto con la introducción de la geometría oblicua (ángulos agudos y oblicuos), así como una notable depuración de los materiales y elementos expresivos lleva en los años setenta a crear una arquitectura de "cajas" o contenedores de sofisticadas paredes en cuyo interior se pueden disponer otras arquitecturas.

Son tersas cajas de vidrio o "finas pieles desmaterializadas" cuyo espacio interior es susceptible de ser dividido. Ejemplo puede ser el Arco de la Defense (Paris, 1982-89). A esta arquitectura se la ha denominado MINIMAL por similitud con los propósitos y estética de la escultura Mínimal.

Finalmente, en los años ochenta surge la corriente bautizada como DECONSTRUCCIÓN y que también puede llamarse CAÓTICA o DEL DESORDEN (aparentemente). Abandona las relaciones horizontal-vertical y desarrolla la geometría oblicua.

LE CORBUSIER

Charles-Edouart Jeanneret, (1887-1965) suizo, más conocido como LE CORBUSIER está considerado como uno de los arquitectos-urbanistas que más intensa influencia, tanto teórica como práctica, han ejercido en el s. XX. Su ingente obra comienza a principios de los años veinte. Se plantea la casa como "una máquina para vivir" .

De 1928-31 es la Villa Saboya, (Poissy) y de 1947 la Unidad de habitación (Marsella), donde pone de manifiesto sus cinco principios arquitectónicos, expresados en su escrito "Los cinco puntos de la nueva arquitectura" :

1º.- La casa sobre soportes o pilotes.- Los pilotes soportan el peso de la estructura y se levantan directamente desde el suelo, dispuestos equidistantes, según una trama. La casa es elevada, quedando libre el suelo para la función de jardín u otras funciones y la calle queda liberada de la disposición de los muros tradicionales, adquiriendo forma libre.

2º.- La cubierta plana como azotea-jardín.- El tejado es habilitado como azotea y jardín. La cubierta plana se convierte en lugar emocional, especialmente agradable por su aireación, gran visibilidad y soleado, con función de jardín, espacio libre.

3º.- La planta libre.- Dado que los pilotes soportan los pisos y al haberse eliminado los muros de carga o paredes maestras, los espacios de cada piso pueden distribuirse a voluntad e independientemente el piso inferior del superior. Las paredes sólo son membranas circunstanciales que aislan del exterior e individualizan los distintos espacios interiores. Así, pues, permite la máxima libertad en la organización de los interiores.

4º.- La ventana apaisada y corrida.- Si la pared exterior es sólo una membrana aislante, ésta puede ser horadada en toda su amplitud, la fachada entera. Así todas las habitaciones quedan iluminadas abundantemente y por igual.

5º.- La fachada libre.- Como el suelo de los pisos sobresale sobre los pilotes, que están retranqueados sobre el plano de la fachada, se desarrollan fachadas voladas, pudiendo ser diferentes en cada piso, puesto que no están sometidas a la regularidad de los muros de carga.

Otra obra muy interesante de Le Corbusier es la Capilla de Notre-Dame-du Haut, en Ronchamp (1950-54, Vosgos)

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Hay que consignar también la importancia que tuvieron los C. I. A. M (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) que entre 1928 y 1956 fueron foros de análisis, discusión y difusión de las nuevas propuestas arquitectónicas.

Tras la segunda guerra mundial se entra en una fase de imitación de las grandes obras maestras, pudiéndose hablar de generalización y difusión de la arquitectura Racionalista moderna o también estilo Internacional.

MIES VAN DER ROHE

C.-Mies van der ROHE. (1886-1969)

Es otro de los grandes de la arquitectura del s. XX. Director de la Bauhaus en su última etapa (1930-33), está influenciado por De Stijl y Wright.

· Mies van der Rohe manifiesta un interés especial por los materiales y sus cualidades cromáticas, texturales y como reflectantes de luz : mármol, acero, vidrio.

· Concibe el espacio interno interrelacionado con el externo y siempre fluyente y abierto.

· Desarrolla la planta libre de forma radical : pantallas exentas que no cierran espacios en sentido estricto sino que sólo acotan la dirección (planos geométricos deslizantes), de manera que un espacio se transforma en otro, convirtiéndose el edificio en un unidad con episodios espaciales solapados que se interaccionan dinámicamente.

Es, así mismo, uno de los creadores del rascacielos moderno desde sus proyectos de 1920 de un rascacielos de metal y vidrio hasta el edificio Seagram (1956, Nueva York).

Sus obras más representativas pueden ser : el Pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona (1929), Casa Tugendhat (1930, Brno), edificio Seagram.

BAHAUS

B.- La BAHAUS, escuela de Artes y Oficios fundada por Walter Gropius en Weimar, Alemania (1919), trasladada a Dassau en 1925 y cerrada por los nazis en 1933, donde se congregó y formó una parte de la vanguardia artística de estos años. Se defiende una arquitectura racionalista, así como el diseño total del entorno (muebles, útiles,..) y la necesidad de que el diseño industrial sea una práctica artística (un objeto tiene que ser útil y bello a la vez). La propia sede de la escuela en Dassau, construida por Walter GROPIUS puede ser considerada como el programa-manifiesto de las enseñanzas de la escuela. Está formada por varios edificios principales de diferente tamaño y unidos por otros cuerpos menores y alargados, con grandes superficies acristaladas. Aquí aparece, por vez primera, la fachada de vidrio flotante, a lo largo de los pisos.

DE STIJL

II.- LOS GRANDES MAESTROS
Las vanguardias artísticas europeas, como el Constructivismo, el Futurismo, De Stijl, la Bahaus y otros, generan un intenso debate en el período de entreguerras y postulan unas formas arquitectónicas que se convertirán en canónicas.
Muy sintéticamente, este período fértil y complejo se puede condensar en:

A.- DE STIJL, movimiento artístico holandés (pintores, escultores, arquitectos, diseñadores) que propugna una arquitectura de líneas rectas, organización ortogonal y volúmenes cúbicos intersecantes. El concepto tradicional de fachada delimitada queda abolido. Los diferentes planos que conforman los exteriores se cubren con los colores primarios (rojo, azul, amarillo), añadiéndose el negro, blanco y gris para contrastar. Se crea así un edificio abierto y que está articulado por la forma y diferenciado por el color. Es la aplicación a la arquitectura de los principios del Neoplasticismo. El ejemplo de esta arquitectura es la Casa Sröeder, Utrecht, 1924, de Gerrit Thomas RIETVELD.

HACIA LA MODERNIDAD

EN BUSCA DE LA MODERNIDAD durante las primeros veinte años del s. XX

D) Finalmente, hay que hablar de una serie de arquitectos que de forma muy personal contribuyen a elaborar propuestas y modelos para la nueva arquitectura: Augusto PERRET, en Francia; Peter BEHRENS y Walter GROPIUS, en Alemania, o el joven Frank Lloyd WRIGTH en USA.

Digamos dos palabras sobre F. Lloyd WRIGTH. Colaborador de Sullivan y Adler en Chicago creó, en su primera etapa (hasta los años veinte) un modelo de residencia que fue denominado "estilo Pradera", caracterizada por: planta abierta, desarrollo en horizontal, cubiertas salientes con ángulo bajo, los límites murales entre las habitaciones están rotos de manera que el espacio de una habitación fluye y se interpenetra con otro. Todo el conjunto se organiza sobre un centro emocional y simbólico como es la chimenea (Robie House, Chicago, 1908-1909).

EL MODERNISMO

EL MODERNISMO

C).- Entre 1890 y 1910 se produce simultáneamente en varios países europeos un movimiento artístico que con nombres distintos (Modernismo en España, Modern Style en Gran Bretaña, Art Nouveau en Francia, Jugendstil en Alemania, Secesionstil en Austria) propone un arte más elegante y sofisticado que el producido por la sociedad industrializada y en el que vida y arte estén unidos.

Las formas modernistas tienden a imitar las de la naturaleza, con predominio de la curva y decoración de formas orgánicas, en especial vegetales y animales (mariposas, libélulas, cisnes,etc..); si bien es cierto que hay otra tendencia dentro del Modernismo, en Gran Bretaña y Austria, que se decanta más por la linea recta y los planos perpendiculares.

¿Qué rasgos anticipadores de la modernidad presenta esta arquitectura?

En primer lugar, los elementos estructurales (columnas o vigas de hierro, cemento o piedra) quedan a la vista y son, a la vez, elementos decorativos.

En segundo lugar, los muros muy plásticos, como la planta y la decoración huyen de la simetría, desarrollando espacios y ambientes muy personales y sugestivos.

Y, en tercer lugar, utiliza gran diversidad de materiales en el mismo edificio: hierro, piedra, ladrillo, perfiles metálicos, cerámica, vidrio, con gran variedad de colorido.

Dentro del Modernismo hay dos grandes corrientes:
1ª.- Más decorativista, orgánica, curvilínea, de gran fantasía e imaginación (Bélgica, Francia, España).
2ª.- Más severa, geométrica y rectilínea (Gran Bretaña, Austria), anticipo del funcionalismo.

Arquitectos representativos de la primera corriente pueden ser: el español Antonio GAUDÍ (Casa Batlló, Casa Milá, Sagrada Familia, en Barcelona); los belgas Victor HORTA (Casa Tassel, Bruselas), Henry van DE VELDE, y el francés Héctor GUIMARD.

Arquitectos representativos de la segunda corriente: el escocés Charles Renie MACKINTOSH (Escuela de Arte, Glasgow); los austríacos Otto WAGNER, Joseph María OLBRICH (Edificio de la Secesión, Viena) y Joseph HOFFMANN.

LA ESCUELA DE CHICAGO

LA ESCUELA DE CHICAGO

B).- Es en Chicago donde esta nueva arquitectura adquiere su carta de naturaleza. En 1871 un incendio destruye la ciudad, que ya entonces era un gran centro económico y nudo de comunicaciones. Para su reconstrucción se utilizan los procedimientos y materiales de los constructores de puentes y estaciones de tren. Dado el creciente encarecimiento del suelo edificable y la reciente aplicación del ascensor (1864) hace su aparición el rascacielos, que se puede definir como una estructura de armadura metálica (esqueleto) y un revestimiento de cristal o/y otro material (cierre).

Los arquitectos que realizan esta nueva ciudad, y que se conocen como la ESCUELA DE CHICAGO, abren la puerte de la modernidad. Entre ellos hay que citar a Louis SULLIVAN que realizó el Auditorium Building (1887-89) y los Almacenes Carson (1899-1906).

ARQUITETURA DEL HIERRO Y DEL CRISTAL

LOS INICIADORES: LA ARQUITECTURA DEL HIERRO Y DEL CRISTAL

A).- Comencemos por la primera arquitectura del hierro y del cristal. Se trata de arquitectos e ingenieros que no se someten al peso de la tradición, utilizan los nuevos materiales (hierro y cristal) dejándolos a la vista, tienden a eliminar los elementos decorativos del pasado y elaboran estructuras claras, poniendo de manifiesto los apoyos, las cargas y el cierre del espacio. Son ellos los que elaboran por primera vez, después del gótico, la pared como cortina o transparente piel de cristal.

Los ejemplos primeros de esta arquitectura, aparte de los numerosos puentes y estaciones de ferrocarril, están en la Biblioteca de Sainte-Geneviève, Paris (1843-1850), de Henri LABROUSTE; el Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851, de PAXTON; o la Sala de Máquinas de la Exposición Universal de Paris y la Torre Eiffell (1889).

Esta arquitectura puede desarrollar edificios de grandes dimensiones y no especializados en un sólo uso, se construyen fácil y rápidamente, pues se basan en módulos prefabricados que se montan, se pueden desmontar y, en teoría, ampliar.

LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

La Revolución Industrial y la Revolución Francesa pusieron fin al Antiguo Régimen. La nueva sociedad industrial trajo novedades respecto a procedimientos constructivos, materiales, clientes y formas, problemas, etc.

El arte de la construcción va a cambiar, por una parte, como consecuencia de los avances técnicos que aportan nuevos materiales (hierro colado, cemento armado, hormigón, acero, cristal) con nuevas posibilidades constructivas y estéticas y, por otra parte, como consecuencias de nuevas necesidades que la arquitectura debe satisfacer en la sociedad industrializada (estaciones de tren, fábricas y almacenes, rascacielos, centros de cultura y ocio, oficinas, hospitales, escuelas y universidades, etc)

Esto obliga a los arquitectos a replantearse el hecho arquitectónico y les incita a buscar una nueva arquitectura acorde con los nuevos materiales y la nueva sociedad. Pero, ¿cómo debe ser esa arquitectura?,¿cuál ha de ser el estilo nuevo?. Durante el s. XIX la respuesta es múltiple :

a) Unos harán revivir algún estilo del pasado, considerado como superior o más apropiado. Esta es la arquitectura HISTORICISTA.
b) Otros intentan seleccionar y combinar los mejores elementos de los mejores estilos del pasado. Esta es la arquitectura ECLÉCTICA.
c) Otros, finalmente, elaboran algo nuevo. Es la arquitectura de la MODERNIDAD.

De forma muy resumida se puede decir que el nacimiento y creación de esta nueva arquitectura es el siguiente :

1º.- Una primera etapa que se puede llamar de los PRECURSORES e INICIADORES (las primeras construcciones de hierro y cristal en Europa, LA ESCUELA DE CHICAGO y Frank Lloyd Wrigth en USA, EL MODERNISMO y la obra de Auguste Perret, Adolf Loos y Tony Garnier) y que abarcaría, al menos, desde 1850 hasta 1920 (final de la I Guerra Mundial).

2º.- Una segunda etapa, la de los GRANDES MAESTROS SISTEMATIZADORES Y CREADORES del nuevo lenguaje (el grupo holandés DE STIJL, el CONSTRUCTIVISMO RUSO, la BAHAUS en Alemania con W. Gropius y Mies van der Rohe, y el suizo Le Corbusier), que abarcaría desde 1920 hasta 1950-60.

3º.- Finalmente, una etapa última, en la que aparecen varias tendencias o movimientos : HISTORICISTA, MINIMAL, DECONSTRUCCIÓN que llegaría hasta hoy.

ARTE POP II

El Pop es un fenómeno que nace en Inglaterra con un espíritu radical de crítica general a la vanguardia. Es un rechazo a la alta cultura. Hay una fascinación por los medios culturales populares.
Un grupo de jóvenes artistas herederos del dadaísmo forman el Independent Group. Uno de los más activos es el escocés Eduardo Paolozzi que, remitiéndose a la tradición dadaísta, rechaza cualquier principio de alta cultura y defiende a ultranza la imaginería de los nuevos medios de masas.

Británicos:
RICHARD HAMILTON
“Exactamente ¿qué hace de las casas de hoy en día tan diferentes y atractivas?”. Presenta una casa con todos los fetiches del mundo moderno. Hay constantes referencias a la sociedad consumista estadounidense: televisor, un teléfono, una alfombra que en realidad es un cuadro de Pollock, una lata de jamón cocido, un chupa chups, una taza de café, un magnetófono, una aspiradora, unos cómics,... La cultura es un lugar de excitación consumista. Los hombres no son tanto productores como productos.

DAVID HOCKNEY
Aplica un estilo artificioso y frío, típico del cómic, de colores básicos a la representación de la vida cotidiana. Al mismo tiempo se produce una sensación de familiaridad y distanciamiento, se crea un sentimiento ambivalente: son figuras de cera de cierta belleza. Parece presentar una vida utópica y sin problemas en un mundo soleado y refrescante.

Estadounidenses:
ANDY WARHOL.
El arte es una producción cultural colectiva donde el individuo es un componente más del entramado social. Al igual que para Rauschenberg, el marco de representación es una pantalla frágil y sin profundidad (TV). Las imágenes atraen el deseo del consumidor. El ser humano se realiza cuando sale por la televisión. Sus cuadros son un juego de máscaras.

“Serie de Marilyn Monroe” Su diva. Reflexiona sobre la eternidad de la imagen mediática y la realidad de la muerte y de la imposibilidad de cortar la relación entre una y otra. Marilyn Monroe es una persona y un objeto de consumo a la vez.

“Serigrafías de la Campbell Soup”, “Acumulación de cajas del detergente Brillo” uno piensa que el punto de partida es el ready made. Sin embargo hay algo más porque al usar cajas su esencia publicitaria está relacionando el mundo de la galería con el mundo exterior. Los objetos de Duchamp se vacían de contenido original y se llenan de contenido artístico. En Warhol no estamos seguros de sí esta haciendo publicidad. Como son imágenes nos remiten a los signos que hay fuera de la galería. La relación tiene connotaciones publicitarias y consumistas.

Trabaja temas de violencia y muerte que aparecen diariamente en los medios de comunicación como un espectáculo rutinario. “Silla eléctrica”, “Guardias pegando a unos manifestantes negros”, son reflexiones sobre cómo la violencia es transmitida por los medios. “Serie sobre accidentes”. Imágenes monocromas y sobre-expuestas.
En el año 63 el presidente Kennedy es asesinado. Hace una serie con Jackie Kennedy.

Hasta 1964 Andy no vendía nada, era un personaje bohemio que se convierte en objeto de la censura. Hace las series “Flowers” y “Vacas” y vende cuadros como churros. Se vuelve decorativo y colorista. Hay una crítica más sutil; la vaca es mansa y femenina. Para él es un fetiche frente a la masculinidad. Series sobre Mao y Elvis, gran icono de la cultura Pop que encarna los valores masculinos.

Crea un lugar de reunión, “The Factory”, núcleo de la vanguardia neoyorquina, continuo happening donde la gente se travestía, se grababan unos a otros y se hacía música y cine. Sus películas son de tendencia vanguardista y sexualmente explícitas. No es cine erótico sino experimental en técnica y temática.

La seriación sigue siendo fundamental. El contenido es irrelevante. “El paso del día alrededor del Empire State Building”, “Durmiente” o “Mario Banana” son algunas de sus películas. Esta última dura 3 minutos y en ella un personaje travestido se come un plátano de modo explícito. Pretende poner en evidencia la construcción ideológica del otro cine. No hay narratividad, la cámara permanece fija, lo que equivale a la seriación y a la relación estática de la imagen. Se vacía de contenidos morales, traumáticos.

LICHTENSTEIN
Su obra es fácilmente reconocible. Hace una ampliación en términos expresionistas abstractos rellenos de una ampliación inmensa de cómics e imágenes de la cultura popular. Es como si se pixelizara.

Se pone en evidencia el método de reproducción a partir de puntitos de color. Se reivindica el imaginario popular y el propio proceso tecnológico, lo cual supone una crítica a los medios de producción artesanales.

Con “Pinceladas” se ríe de Pollock y Kline. Usa y copia el lenguaje codificado de los cómic para hacer su crítica del dripping. Habla de la codificación del expresionismo abstracto.

CLAES OLDENBURG
Participa en el ambiente más radical de los 50, jugaba a la ambigüedad sexual, participa en happenings. Sus obras de los 60 se enmarcan en el arte pop “Esculturas Hamburguesas” donde ironiza sobre el arte monumental. Tiene una serie de objetos inmensos (pinza, navaja suiza, ventilador hecho en plástico, váteres,...) Juega humorísticamente a la superposición de lo doméstico con valores de la cultura social. Su obra de los 70 y 80 es una sucesión de ironías y chistes.