NEOCLASICISMO (TEORÍA)

EL NEOCLASICISMO

I.-Síntesis

El último barroco y el rococó conviven durante la segunda mitad del siglo XVIII con el neoclasicismo. La estética y el arte neoclásico es una reacción antibarroca y, al mismo tiempo, bandera política de los Ilustrados primero, y después de los revolucionarios en contra de la nobleza aristocrática, que gustaban del rococó.

El Neoclasicismo vuelve la vista a épocas pasadas consideradas como modelos del triunfo de la razón y del equilibrio (el mundo clásico : Grecia, sobre todo), imitándose sus formas estéticas con afán arqueologizante (la arqueología como ciencia nace precisamente ahora : en la mitad del s. XVIII comienzan las excavaciones de Pompeya, Herculano,..). En este sentido, se puede afirmar que el arte neoclásico es un revival de un estilo del pasado, el primer estilo "historicista", prolegómeno de los revivals arquitectónicos del siglo XIX (neogótico, neorrománico, neorrenacentista,...).

Pero en esta vuelta hacia atrás hay también una valoración añorante y poética de ese mundo perdido y, al mismo tiempo, una contemplación de la Naturaleza como espectáculo (paisaje, luz, ambiente) pintoresco, bello, sublime (tormentas, fenómenos naturales,...). Precisamente aquí, en esa valoración emotiva, se encuentra una de las raíces fundamentales del romanticismo.

El afán racionalista y normativo alcanza al propio arte y explica el nacimiento de las ACADEMIAS, que dictan lo que es el buen arte y el gusto estético.

Arquitectura neoclásica :
* Orden dórico con fuste acanalado, con preferencia al resto de los órdenes clásicos.
* El templo griego como modelo de iglesia y de edificio civil (museo, biblioteca, teatro..)
* Cubiertas abovedadas.
* Escasa decoración, muro plano y volúmenes nítidos. Sólo los interiores se decoran con estuco de variados motivos (pompeyanos, griegos, etruscos, egipcios, vegetales y animales). La proporción y la simetría son criterios utilizados a la hora de proyectar los edificios, que tienden a ser monumentales.
* Al menos pueden distinguirse varias tendencias : una ligada a la tradición barroca, otra más funcional y desornamentada, y , finalmente, otra más fiel al pasado arqueologizante greco-romano.

Escultura neoclásica :
* Imitación de los modelos griegos, sobre todo. Interesa la belleza puramente formal.
* Temática mitológica y retratos.
* Materiales : mármol y bronce.
* Predominio de un punto de vista principal.

Pintura neoclásica :
* Se basa en el dibujo, un dibujo bello, inspirado en la escultura y que se colorea después. Los pintores neoclásicos fueron extraordinarios dibujantes, entre otras cosas debido al aprendizaje académico. Un modelado de suaves transiciones lumínicas, luz clara y homogénea y composición sobre un eje de simetría central, son sus notas principales.
* Temática de asuntos clásicos, históricos, mitológicos y también medievales.

II.-Explicaciones y precisiones conceptuales sobre el Neoclasicismo

Corriente artística que va aproximadamente desde mitad del siglo XVIII hasta aproximadamente mediados del XIX, y que surge como crítica al rococó y al barroco, es el arte del racionalismo ilustrado, da preeminencia a la razón sobre la imaginación, al intelecto sobre la creación y a la disciplina sobre la inspiración.

Admira e imita la Antigüedad clásica, especialmente Grecia ( cuna de la filosofía, la ciencia, la literatura, el arte y la democracia ). La plenitud de este estilo se alcanzó en la segunda mitad del siglo XVIII y el primer cuarto del siglo XIX. Fue un período histórico que estuvo marcado por grandes cambios sociales como la revolución urbana, la revolución industrial y la evolución política desde el puro absolutismo al despotismo ilustrado o incluso al republicanismo. En definitiva, fue la época en que comenzó la ascensión al poder de la burguesía urbana secular en detrimento de la jerarquía eclesiástica y de los aristócratas latifundistas.

El arte neoclásico critica y condena del arte inmediatamente precedente, el Barroco y el Rococó, los «excesos» sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginación. La cultura Ilustrada del siglo XVIII se orienta en sentido racionalista : el arte tiene una propia ley racional, es autónomo, y cuando representa temas religiosos o construye iglesias, el arte no es religioso, sino civil : representa temas sacros y construye iglesias porque tal es la demanda de la sociedad y el arte, en definitiva, es un servicio social. El objetivo del arte es LO BELLO.

El Neoclásico condena los excesos y falta de veracidad del Barroco, pero reconoce y acepta que el Barroco ha puesto de manifiesto que es la imaginación el motor, el elemento necesario para que la materia transformada se convierta en obra de arte ; si condena al Barroco es porque éste no sabe como controlar la imaginación y la deja que actúe libremente con las consecuencias negativas que esta actitud de irresponsabilidad ( desde el punto de vista del Neoclásico) trae consigo.

En su lugar, el Neoclásico propone someter a la imaginación y sus poderes a la guía de la Razón. Si estudiamos y conocemos a la imaginación lograremos aprehender sus leyes, conocer sus secretos, los mecanismos íntimos que la hacen actuar, y ya poseídos de tal conocimiento pongámosla a nuestro servicio, solo así se podrá llegar a un arte semejante al del pasado clásico. (Se sobreentiende que para los teóricos y pintores del XVIII esto es exactamente lo que habían hecho sus ilustres antepasados y que por eso habían llegado a la cumbre, a la perfección, del arte).

Se propone lo clásico como modelo, al que se admira y se imita. Pero, el arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.

Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. El arte neoclásico pretende no sólo la transformación de las estructuras sociales sino también la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está exclusivamente unido a la ideología revolucionaria, de hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.

La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética ilustrada le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa.

En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros.

En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en conocimiento intelectual la noción sensorial del objeto.

Estéticamente, aspira a la luminosidad, la exactitud y el equilibrio. Recurre a los modelos de la Antigüedad e impuso un lenguaje frío, severo y solemne, donde lo helénico más que lo romano se convierte en norma académica. Resalta los temas mitológicos y de la historia contemporánea, representándose las figuras con vestimentas al estilo grecorromano ( aunque sean personas del siglo XVIII las retratadas), en las que el gesto y la pose deben revelar el carácter y el ánimo de la persona.

Las figuras son tratadas como volumen escultural y con claridad; un cuerpo lleno de fuerza, con extremidades vigorosas y poderosamente hechas, valorando el contorno en la figura esculpida y el sombreado; el juego entre luces y sombras y el dibujo que enfatizaba la fluidez, la ligereza y la flexibilidad del contorno en la pintura. Además, enfatiza la expresión a través del ambiente, de la vestimenta y de los accesorios. El cuerpo del hombre debía estar bien formado y de forma cuadrada, los músculos deben expresarse severamente, el contorno de los miembros bien dibujados y las características del rostro bien definidas; lo que demuestra la alabanza del cuerpo como el primer sostén de la vida.

Aunque la transformación del arte se dé en un lapso de tiempo que cubre casi todo el siglo XVIII sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio.

III.-Principales autores.-

Teóricos del neoclasicismo: Johann Winckelmann y el pintor Antón Rafael Mengs.

En Francia hay que señalar a Jacques Gabriel, Jacques-Germain Soufflot (Panteón en París) Pierre Vignon (Iglesia de La Madeleine). Charles Percier y Pierre Fontaine son los arquitectos oficiales de Napoleón.

Italia : Giovanni Battista Piranesi

Otros países
La arquitectura neoclásica se extiende por todo el mundo. En Inglaterra y Estados Unidos trabajan Robert Adam, John Soane, John Nash,
En Alemania : Karl Friendrich Schinkel y Leo von Klenze.

España : El arquitecto más reconocido es Francisco Sabatini, que trabaja para Carlos III y realiza obras como la puerta de Alcalá. Juan de Villanueva, Ventura Rodríguez y Silvestre Pérez, también trabaja en Madrid.

Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen, son los exponentes máximos de la escultura neoclásica.

Los principales pintores neoclásicos en Francia : David e Ingres.

EL caso de DAVID ( vid. más adelante )

IV.-ESPAÑA.-

Hacia 1750 se aprecian ya criterios artísticos diferentes a los planteados en el barroco, hijos de las nuevas ideas como el orden, la racionalidad, la utilidad y la mesura. Es el neoclasicismo

El neoclasicismo en España tiene una vigencia prolongada sobre todo en la arquitectura y en la escultura aunque se solapa con el barroco. La racionalización y la medida espacial, la falta de decoración, el uso de tonos suaves (de ninguna manera colores estridentes) contrasta, por otro lado, con edificaciones u obras de la misma época con un gran aparato barroco ya que gozaba de una aceptación y de un carácter mucho más popular que el neoclasicismo.

La Academia va a ser el órgano encargado en sistematizar y reforzar las enseñanzas artísticas. En 1752 se fundó la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, patrocinada por el Estado. Los artistas adquieren una formación técnica y científica muy amplia, pero en detrimento de su propia espontaneidad y creatividad. La implantación de la Academia como órgano regulador de la producción y de la formación artística supuso el fin de las escuelas locales y de los talleres particulares.

Los arquitectos neoclásicos más importantes son Ventura Rodríguez, Francisco Sabatini y Juan de Villanueva.

Uno de los aspectos más contemplados por la arquitectura neoclásica fue la cuestión urbanística, porque se realizaron en esta época proyectos de ensanche de calles; se colocó alumbrado público, se alzaron grandes arcos de triunfo, puertas conmemorativas, fuentes con estatuas y surtidores de agua, la naturaleza empezó a integrarse en la ciudad siendo los árboles y los jardines elementos importantes en la planificación urbana. Donde mejor se ve esta reforma es en Madrid, en la capital de España, con su clásico y popular paseo de la Castellana (antes Jardín del Prado).

En cuanto a la escultura neoclásica también se observa a la perfección el gusto por atemperar las formas y por eliminar todo elemento emocional, característica barroca. Al igual que la arquitectura tampoco se implanta bruscamente sino que al igual que el cambio de mentalidad, el arte, la nueva manera de interpretar la obra y su uso se impone lentamente. Los modelos se van a tomar de la antigüedad puesto que eran considerados como el ideal más insuperable. En cuanto a los temas, la mitología va a ganar terreno a la temática religiosa que decae después de siglos de predominio. Las figuras transmiten una belleza ideal, tomando el cuerpo humano como recipiente y como albergue de una serie de valores. Los cuerpos se presentan desnudos pero nunca eróticos. El retrato va a ser otro de los géneros más cultivados siempre como ejemplo y modelo a seguir y de grandeza y como medio para exaltar el espíritu de la ciudadanía. Los personajes y retratados dan ejemplo de su virtud . Se impone el mármol y el bronce sobre todos los demás materiales y la tradicional madera desaparece.

De entre los escultores destaca José Álvarez Cubero.

En el caso de la pintura era más difícil tomar las fuentes directas de la antigüedad puesto que apenas existían muestras y las que se podían admirar apenas estaban estudiadas y divulgadas. Para los pintores el punto de referencia fue el dibujo inspirado en la escultura. A éste, apenas se le aplica la pintura siendo en numerosas ocasiones grisallas o el mismo papel el que ofrece el color a la obra. Si existe gama cromática es muy convencional. Ni la luz ni el sentimiento caracterizan la obra neoclásica.
Si exceptuamos a Goya, los hermanos Bayeu y Mariano Salvador Maella los maestros de esta época resultan bastante mediocres. Pero no lo es tanto la labor de los académicos como Mengs, cuya influencia, unida a la de Tiépolo, resulta un punto de referencia para conocer y entender el panorama pictórico de la época.

GOYA.-Ejercicios

GOYA

Los Caprichos



42. Tú que no puedes. Aguafuerte, aguatinta bruñida. 205 x 145 mm.. Real Calcografía (Madrid).

-Las clases útiles de la sociedad llevan todo el peso de ella, o los verdaderos burros a cuestas.

-¿Quién no dirá que estos caballeros son caballerías?.

-Los pobres y clases útiles de la sociedad que llevan a cuestas a los burros, o cargan con todo el peso de las contribuciones del estado.

-Como suben los borricos.

Jovellanos en su Informe sobre la Ley agraria, p. 121, describe lo reflejado en la composición de Goya: "las pensiones más duras y costosas refluyen cada día sobre el labrador por un efecto de las exenciones dispensadas a otras artes y ocupaciones. (...) Todas las cargas concejiles agobian al agricultor, mientras tanto que con mano generosa se exime de ellas a los individuos de otras clases y profesiones".
---------------------------------------------------


14. ¡Qué sacrificio! Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca, 193 x 145 mm.. Real Calcografía (Madrid).

-¡Como ha de ser! El novio no es de los mas apetecibles; pero es rico, y a costa de la libertad de una niña infeliz, se compra el socorro de una familia hambrienta. Así va el mundo.

-El vil interés obliga a los padres a sacrificar una hija joven y hermosa casándola con un viejo jorobado, y no falta un cura que apadrine semejantes bodas.

En algunos textos de las comedias de Leandro Fernández de Moratín, como El viejo y la niña , se reproducen escenas muy parecidas a las reflejadas en el grabado:
...¿Y hay en la tierra
justicia, virtud, respeto
a la religión? ¡Valerse
de la autoridad que dieron
las leyes, y esclavizar
un corazón puro y tierno
donde ya reside amor!
¡Qué atrocidad, qué violento
sacrificio! Ella turbada
entre el pudor y el respeto,
tímida, engañada y sola...
ya se ve, no pudo menos."
----------------------------------------------------



43. El sueño de la razón produce monstruos. Aguafuerte, aguatinta, 207 x 145 mm. Real Calcografía (Madrid).

Los Caprichos. -
1º.-Describe brevemente los grabados 42, 14 y 43
2°.-Relaciona los títulos con las imágenes e intenta descifrar su sentido o mensaje.
3°.-A grandes rasgos, ¿qué ventajas y limitaciones tiene esta técnica frente a otras (óleo, acuarela,...), especialmente en lo referente a precio y difusión de la obra de un artista?
-----------------------------------------------------



F. de Goya: Los fusilamientos del 3 de mayo.-1814. 266 x 345. Oleo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid.

Documenta la represión de las revueltas antifrancesas del mes de Mayo como si fuera un reportaje fotográfico de guerra actual. Los soldados no tienen rostro, son hombres anónimos, símbolos de un orden que es violencia y muerte. En los patriotas que mueren no hay heroísmo a la manera clasicista de David, sino fanatismo y terror. La historia como carnicería, como desastre (de este momento son los aguafuertes de los Desastres de la guerra). La matanza se realiza a la luz amarilla de un enorme farol; es "la luz de la historia" mientras en derredor está la oscuridad de una noche como todas las demás y al fondo la ciudad.

¿Cuál es el sentido del gesto del personaje de la camisa blanca que alza sus brazos?. Es un gesto heroico? Recrimina y afea la conducta a los franceses?. El fraile busca una última oración, pero el terror es más fuerte. ¿Cuál es el sentido de estas muertes?. Dentro de un instante estos hombres vivos estarán muertos como los otros, caídos un instante antes y deshechos ya. Y después vendrán otros muchos más.

En este cuadro "atroz" de Goya no hay sitio para lo bello, a la manera neoclásica. Goya no quiere entretenerse en observar el bonito efecto de luz o de color. Quiere hacer lo contrario de lo que hace David: presentar una realidad que duele, una imagen que queremos que pase y ante la que nos cubrimos los ojos para no verla.

Tanto estética como históricamente, el cuadro de Goya es el reverso de El juramento de los Horacios, de David, que plasma la imagen de unos héroes dispuestos a morir por una causa. Goya nos presenta al antihéroe: no al guerrero, sino a la víctima cuya muerte se convierte, casi por azar, en una llamada a combatir la opresión. También el estilo de Goya contrasta con el de David, con escasos perfiles marcados y una pintura suelta llena de ambigüedades y sutilezas. Son imágenes poderosamente directas y con sentido moral, crítico y distante.

La víctima central alza los brazos en un gesto que recuerda al Cristo crucificado. Su postura es una arenga a la humanidad contra la tiranía y la barbarie, tanto más imperiosa cuanto más inútil ante la inminencia de la muerte. El cadáver del primer término, de bruces en un charco de sangre, repite el gesto de la víctima "crucificada".

Aparentemente, la luz proviene del farol, pero en realidad irradia de la camisa blanca de la víctima central. Las fantasmagóricas sombras intensifican el terror de los rostros, como el de la figura situada a la izquierda de la víctima central, en la que el miedo se dibuja en sus ojos y se muerde las uñas, aterrorizado como un niño. Los soldados disparan de cerca por la escasez de luz, pero Goya acorta la distancia hasta colocar los cañones casi a quemarropa en aras de un mayor dramatismo. Aunque sus gorros los identifican como franceses, los soldados parecen anónimos autómatas, meras máquinas de matar que ejecutan órdenes. La matanza se produjo de madrugada. La implacable negrura del cielo contribuye a crear el tono tétrico del cuadro.

1º.-Haz un juicio crítico de la obra (al menos 20 líneas), tocando los siguientes aspectos: el mensaje de la obra, la técnica (pincelada, utilización de la luz y del color), posibles antecedentes o consecuentes de esta obra, si los conoces.
-------------------------------------------------------
Pinturas negras


Francisco de Goya.- Saturno devorando a su hijo 1819/23, 146 X 83 cm., óleo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid.


La pincelada de Goya evoluciona a lo largo de los años. En las pinturas negras se puede observar una pincelada suelta y “deshilachada”, llena de fuerza expresiva, con colores pardos, ocres y negruzcos y, a veces, contrastes de luces-sombras muy acusados. No pretende ser realista sino reflejar lo horrendo mediante formas desencajadas, alteradas, expresiones terribles y gestos esperpénticos. Lo esencial para Goya no es reflejar fielmente los cuerpos sino la expresividad que estos trasmiten, de manera que las formas no están perfectamente definidas, ni los contornos, musculaturas, etc. Pero sí se puede ver desesperación, salvajismo, tristeza y sordidez, gracias a la intensificación expresiva

Vemos a Saturno como un ser desesperado, crispado, febril, como un loco poseso, devorando un frágil cuerpecito al que ya le ha arrancado la cabeza y los brazos. La visión del dios como un viejo frenético cuya boca es una enorme fauce negra, y su pelo se agita hacia un lado mostrándonos las dentelladas convulsas como si fuera un depredador y las manos apretando horriblemente el cuerpo de su hijo, compone una escena sobrecogedora que estremece por su crueldad y violencia desatada.

El cuerpo de Saturno, dios de lo seco y caduco, es un conjunto de pinceladas sueltas, manchas de color que marcan miembros apenas insinuados como sus piernas (parecen muñones), brazos y tronco. Tiene los ojos fuera de sus órbitas y la sangre mancha sus manos, su hijo ya está sin cabeza pero él sigue el festín con un frenesí de violencia difícilmente superable. El fondo negro consigue dos cosas: no nos distrae del tema y acentúa la sensación de horror con la oscuridad. Esto es expresividad.

Pinturas negras.- Saturno devorando a sus hijos

1º.-Resume brevemente el mito clásico de Saturno (Dicc. de mitología)
2º.-Analiza la anatomía, expresión, colorido y pincelada
3°,-¿Crees que Goya ha querido realizar una versión más del mito clásico o ha utilizado el tema como pretexto para decir algo distinto?¿Qué mensaje puedes extraer de esta imagen?
4°.-¿Te parece una imagen realista, objetiva, "bonita" o subjetiva, inquietante, desnaturalizada?
5º.-Esta imagen se podría calificar de ROMÁNTICA argumentando que....
6°.-Esta imagen se podría calificar de EXPRESIONISTA argumentando que......
-----------------------------------------------------

DAVID Y GOYA : DOS PINTORES SIGNIFICATIVOS

El fenómeno de convivencia de tendencias y estilos diferentes es característico del arte desde la segunda mitad del XVIII hasta hoy. Y nada mejor para ver este fenómeno que estudiar a dos grandes figuras de la pintura como son el francés David (1748-1825) y el español Goya (1746-1828). Como se puede ver, sus nacimientos y muertes acontecieron en fechas próximas y, además, a ambos les tocó morir fuera de su país, exiliados por razones políticas.

A David se le suele clasificar como el creador y prototipo de la llamada pintura neoclásica. A Goya, dada la complejidad de su evolución y la potencia de su genio, simplemente no se le adscribe a ningún estilo, pues, habiéndolos experimentado todos, su obra se proyecta hacia el futuro.

David, un artista al servicio de la Revolución

Nace en 1748. En 1776 David viajó a Roma, donde permaneció cuatro años; allí completó su formación artística y tuvo oportunidad de vivir el ambiente de culto hacia la Antigüedad que entonces practicaban muchos de los mejores intelectuales europeos instalados en Italia.

No sin esfuerzos y crisis, David encontró en Roma su camino como artista, y, al comienzo de la década de 1780, logra un formidable éxito internacional con una serie de cuadros que representaban el ideal de la época: Belisario pidiendo limosna (1781); El juramento de los Horacios (1784-5), que causó sensación y fue el que le otorgó una popularidad hasta entonces desconocida por los artistas; La muerte de Sócrates (1787) y Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789), este último pintado el mismo año en el que se inició la Revolución francesa, en la que David participó de forma muy directa y activa, adoptando el comportamiento, tan característico de nuestra época, del «artista comprometido».

Estilo, temas, intenciones: Con ligeras diferencias, la tres últimas obras mencionadas condensan lo más característico del estilo de David: son tres escenas de interior; las figuras están encuadradas en un primer plano de rígida estructura prismática, lo que tiene algo de agobiante por el uso que hace el pintor del efecto del claroscuro.

El uso del claroscuro naturalista está inspirado claramente en Caravaggio. Los temas elegidos son episodios de la Roma republicana y, en un caso, de la Grecia clásica, que entonces se comenzaba a reivindicar, pues tradicionalmente se consideraba «primitiva», en comparación con el mundo romano. Sus héroes no son triunfadores exaltados en medio de su gloria, sino personajes trágicos que mueren o se sacrifican por un ideal superior.

Frente a la exaltación de los valores femeninos de cordialidad afectiva y erotismo, que habían dominado en la sociedad francesa hasta el momento, David reivindica de nuevo la vieja moral masculina, de compromiso inquebrantable, la exaltación de la lucha y la ausencia o postergación de los sentimientos e intereses personales.
Estas composiciones son ejemplos de genuina pintura política, en las que el disfraz antiguo no nos engaña respecto a su evidente intención de hacer una crónica crítica de la actualidad.

David siguió pintando en los años posteriores a la Revolución y además creó un multitudinario taller con miles de alumnos, venidos de todas partes de Europa. Obtuvo bastantes honores, sobre todo en la era napoleónica, pero, aunque siguió haciendo una crónica visual de la actualidad, disfrazándola a veces con historias de la Antigüedad clásica -Las sabinas (1799) o Leónidas en las Termópilas (1814)-, fue perdiendo esa imponente fuerza moral de sus etapas anteriores, como si le faltara el aliento poético cuando el mundo giraba alrededor de ideales distintos a los suyos.

Goya

Primeras etapas
Nace en Fuendetodos (Zaragoza) y su primer aprendizaje es con Luzán, un pintor zaragozano. A los 26 años, tras regresar de una interesante y fecunda experiencia en Roma, Goya se instaló en Zaragoza, donde comenzó a abrirse paso profesionalmente. Se casó, en 1773, con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Francisco y Ramón Bayeu.

Triunfar de verdad como pintor en la España de entonces exigía marchar a Madrid y lograr un reconocimiento en la Corte. Goya lo intentó en 1775, a los 29 años, pero, aunque contaba con el apoyo de su cuñado, el pintor Francisco Bayeu, ya bien instalado en los círculos oficiales, la empresa no resultó fácil. Goya se empeñó en esta batalla con ahínco durante los siguientes quince años y, aunque no dejó de obtener estimulantes reconocimientos, la década de su definitiva consagración fue la de 1790, que es también la de su madurez biológica y artística.

En todo caso, sin desmerecer lo que hizo en su primera juventud en Zaragoza como pintor, la obra de Goya muestra su potencialidad a partir de su instalación en Madrid, donde perfeccionó sus conocimientos artísticos, pudo contemplar la fabulosa colección artística de los reyes y trabó relación con un núcleo de intelectuales de la Ilustración española, que le acogieron con simpatía y le apoyaron en todo momento.

La primera tarea de Goya en la Corte fue modesta: pintar cartones para tapices. Goya trabajó en los cartones hasta comienzos de la década de 1790, y pronto dio muestras de sorprendente brillantez en un tipo de obra con considerables limitaciones, ya que la temática era impuesta al artista y las pinturas estaban pensadas para trasladarse al tejido.
Entre las últimas series de estos cartones (fines de la década de 1780 o comienzos de la siguiente) nos encontramos con verdaderas obras maestras del género, como La nevada o El invierno, El albañil herido, La pradera de San Isidro, La gallina ciega, El pelele, etc.
Durante esta primera etapa madrileña, Goya obtiene importantes éxitos personales, logrando un puesto en la Academia de San Fernando y el nombramiento como pintor de cámara del rey, además de labrarse una buena clientela como retratista.

La madurez
En 1792, sufre una grave enfermedad que le deja sordo. Continuó con los encargos, de todo tipo: retratos, grandes decoraciones o cuadros de género. Pero, junto a ellos, hace apuntar, por primera vez, un mundo de fantasía, cuyo aspecto alucinatorio no está divorciado de la realidad, sino que, por el contrario, se inspira en ella. Es la serie de 80 grabados titulada Caprichos, que se publicó en 1799, en donde manifiesta sus más recónditas inquietudes, que a menudo toman un aspecto de pesadilla, y hace un retrato cruel de la sociedad española e, incluso, parece adentrarse en la crisis del optimismo racionalista de la Ilustración, como se refleja en El sueño de la razón produce monstruos.

El triunfo oficial de Goya como pintor coincide con el derrumbamiento de su mundo y el de sus amigos tras la Revolución Francesa. Goya es nombrado director de pintura de la Academia de San Fernando, primer pintor de cámara del rey y se erige en la figura capital del arte español de ese momento, pero todos estos honores los va a tener que disfrutar en medio de unas circunstancias cada vez más frustrantes y peligrosas.

Tras los años de incertidumbre política que se vivieron en España antes de la invasión napoleónica en 1808, se desató la Guerra de la Independencia, cuyo espanto no sólo conmovió a Goya por las despiadadas escenas a las que dio lugar durante cinco años consecutivos, sino porque el invasor era el mismo que, pocos años antes, había hecho la Revolución y defendía ideas políticas renovadoras que el pintor compartía.

Los sufrimientos morales de Goya no terminaron con el fin de la Guerra de la Independencia, ya que el regreso de Femando VII al trono español, negándose a reconocer los cambios políticos promovidos en las Cortes de Cádiz, sumió al país en una nueva época de oscurantismo y represión, sólo interrumpida por la sublevación de Riego y el llamado «trienio liberal», entre 1820 y 1823, al fin del cual la situación de Goya se hizo tan difícil que marchó al exilio, muriendo, en 1828, en la ciudad francesa de Burdeos, a los 82 años.

Significación de la última etapa de Goya
La obra realizada por Goya durante el primer cuarto del siglo XIX no sólo adelantó muchos de los temas del entonces naciente romanticismo, sino que iluminó el arte y la conciencia de toda nuestra época contemporánea. En este tiempo, Goya realiza otras tres series de grabados, los Desastres de la Guerra, la Tauromaquia y los Disparates, y pinta las sobrecogedoras escenas de la sublevación madrileña del 2 de mayo de 1808 y, sobre todo, la de la posterior masacre del 3 de mayo. Esta última, conocida también como Los fusilamientos de la Moncloa, es un manifiesto moral: la proclamación de la victoria de los vencidos. Es el momento, en fin, en el que pinta las espeluznantes Pinturas negras, que decoraban los muros de su casa, y muchos retratos de sorprendente modernidad.

Parte de la importancia de lo que hizo Goya en esta última etapa de su vida se refleja en la influencia que ejerció en las sucesivas vanguardias artísticas posteriores, desde los románticos hasta la de los impresionistas. Aunque las tres cuartas partes de la vida de Goya transcurrieron en el siglo XVIII, su obra trascendió su época y cobra pleno sentido en el arte posterior, sobre el que influyó de manera decisiva.

PINTURA NEOCLÁSICA.-Ejercicio

PINTURA NEOCLASICA

Jacques-Louis DAVID. Juramento de los Horacios. 1784. Óleo. 330 x 425 cm Museo del Louvre.

El Juramento de los Horacios fue un encargo de la monarquía francesa con fines propagandísticos, tratando de representar héroes clásicos que aludían al rey como modelo ejemplar. Tito Livio cuenta en su Historia de Roma que cuando los ejércitos de Roma y de Alba se disponían a entablar batalla, Alba propuso que el enfrentamiento se resolviese con el combate entre la familia de los Horacios, romanos, y la de los Curiáceos, albanos.Pero se daba la circunstancia de que ambas familias estaban emparentadas por lazos matrimoniales. Así pues, el padre de los Horacios (imagen del rey francés) antepone los valores públicos, la defensa de la patria romana a los intereses privados de su familia, al drama personal.Hay aquí una metáfora muy querida para los monarcas ilustrados, el rey era como un gran padre para su pueblo, sus gobernados.Sin embargo, cuando esta pintura se expuso en el Salón de 1791 fue saludada como expresión de los nuevos principios revolucionarios, convirtiéndose en un símbolo de la Revolución Francesa

UNA LECTURA REVOLUCIONARIA.-El marco arquitectónico es romano, arcadas sobre austeras columnas toscanas que evocan valores militares, varoniles. Las cabezas de los tres Horacios se disponen a la manera de un bajorrelieve romano antiguo. Las líneas del dibujo muy marcadas perfilan nítidamente los personajes y objetos. Los colores muy precisos. La indumentaria y las armas se reproducen arqueológicamente de originales. La actitud y la pose decidida de los tres guerreros unidos que, con firmeza y determinación, juran cumplir con su deber. Mensaje político y moral: el deber y la disciplina son virtudes supremas y, si es preciso, se muere por ellas. El padre, elevando los brazos con las espadas y la mirada hacia arriba, implora a los dioses y se entrega también al sacrificio.La contraposición entre los varones y las mujeres y niños, a la derecha, es evidente en actitudes, gestos, emociones, expresiones,... La mujer de blanco, la primera por la derecha, es Sabina, hermana de los Curiáceos y esposa de un Horacio, que se reclina sobre su cuñada Camila, que, a su vez, está prometida a uno de los Curiáceos (el destino de Camila será morir a manos de su propio hermano por lamentar la muerte de su enamorado). Las dos mujeres personifican el dolor y la tragedia.En el ángulo más oscuro de la habitación está la madre de los Horacios que parece proteger y consolar a dos niños, sus nietos. Es sobre este grupo sobre el que caen las sombras proyectadas por los cuerpos de los varones. Las sombras, la oscuridad, el drama de la muerte también acecha a los niños.El Estado demanda lealtad, sacrificio a todos. Es necesario estar a la altura de las circunstancias y ofrecer si es preciso la vida en el altar de la patria, patria que está por encima de los sentimientos y de la familia. El propio David, en la Convención Revolucionaria (1793) dirá: “Esas muestras de heroísmo y virtud cívica, conocidas por las gentes, sacudirán los espíritus y sembrarán las semillas de la gloria y la lealtad a la patria".El rojo dominante de la capa del padre, en el centro del cuadro, no sólo es un impacto cromático, un centro atractor de la mirada, también actúa simbólicamente, la pasión política, color tradicional de la Revolución.

CUESTIONES. -

1º.-Describe la escena representada.

2°.-¿Qué narra?¿A qué hechos se refiere?

3°.-Analiza la composición

4º.-Examina el color y el papel que juega la línea-contorno (dibujo)

5º.-Considerando lo que David pretendió representar originalmente cuando comienza a pintar el cuadro y lo que luego llegó a significar ¿qué reflexiones se te ocurren al respecto?

ESCULTURA NEOCLÁSICA.-Ejercicio

ESCULTURA NEOCLÁSICA
Bertel THORWALDSEN .- Jasón con el Vellocino de oro. (1803)

1°.- Describe la escultura.
2°.-¿Quién fue Jasón? (Dicc, de mitología)
3º.-¿Con qué período, estilo, escultor u obra de la antigüedad se podría relacionar?
4º.-Haz una valoración formal de esta escultura.

Jasón con el vellocino de oro, 1803-28. Mármol, 242 cmThorvaldsens Museum, Copenhage

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA.-Ejercicio

ARQUITECTURA NEOCLASICA

Juan de VILLANUEVA. -Observatorio astronómico de Madrid

CUESTIONES.-
1°.- Haz una descripción del edificio utilizando los gráficos que se adjuntan,
2°.-Analiza la composición y ordenación de los espacios internos y los juegos de los volúmenes externos.
3°.-Haz un comentario breve sobre la función del edificio, el comitente y las referencias a Palladio.

Situado en lo alto de un cerro que, en su tiempo, se divisaba al final de la perspectiva del Paseo del Prado, este edificio formaba parte del programa de construcciones culturales y científicas llevado a cabo por Carlos III. Se empieza en 1790 -reinando ya Carlos IV- y no se termina hasta 1847. Fue realizado por Narciso Pascual y Colomer.La composición se controla con los llamados "trazados reguladores", estructura geométrica auxiliar que permite coordinar una relación numérica armónica entre los diferentes espacios y elementos que constituyen el edificio.El Observatorio es una construcción formada por un cuerpo cúbico central esquinado por cuatro torrecillas de escalera, rematado en cúpula y con un pórtico de seis columnas corintias (exástilo) en su acceso principal. La organización espacial de sus plantas se crea sobre un eje representativo en el sentido del pórtico. Un núcleo común o corazón espacial se crea en la rotonda central, adquiriendo todo el conjunto una solución cruciforme que refleja, con bastante fidelidad, el trazado clásico habitual de la Villa Renacentista de inspiración palladiana.Narciso Pascual y Colomer fue el encargado de dirigir las obras. Cerró con cristales el templete, según el proyecto de Villanueva; añadió los cupulines de la fachada principal y remató la cornisa con una "barandilla isabelina", omitiendo la solución de Villanueva de un peto continuo de fábrica para su coronación. La obra se termina 1847.

INTRODUCCIÓN

ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS

Materiales.- De los múltiples materiales utilizados en la arquitectura se pueden destacar por su tradición : el adobe, el ladrillo, la piedra, la madera, el cristal; y, en los últimos siglos, el hierro, aceros, cemento armado,...

La piedra ha sido por tradición uno de los más nobles materiales que se han utilizado, tanto en obra de mampostería (forma irregular y sin desbastar), como, sobre todo, en obra de sillería. Un sillar es un paralelepípedo de forma rectangular con dos tipos de caras : mayores o sogas y menores o tizones.

Hilada.- Cada una de las series horizontales o filas de ladrillos o de piedras en un muro o bóveda.

Aparejo.- Forma de disponer los elementos empleados en la construcción de un muro. Se pueden diferenciar los siguientes tipos de aparejos :
1.-Según la cara o lado que presenten hacia el exterior :
· A soga
· A tizón
· A soga y tizón
2.-Según la altura de las hiladas :
· Isódomo : todas las hiladas de igual altura.
· Seudoisódomo : alternancia de hiladas de distintas alturas.

Paramento.- Aspecto exterior de un muro.

Revestimiento.-Toda operación que permite uniformar el paramento de un muro.

Soporte o pie derecho.- Todo elemento vertical que ejerce una función de sustentación o soporte, exceptuando el muro.
1) Columna : pie derecho de sección circular y que consta de capitel, fuste y basa. Puede prescindir de la basa, pero no del capitel.
2) Pilar : pie derecho de cualquier sección, excepto circular. Consta de las mismas parte que la columna.
3) Pilastra : pilar adosado al muro.

Vano.- Cualquier hueco abierto en el muro con propósito de paso, iluminación o aireación.
1) Puerta : consta de dos jambas, un dintel y ocasionalmente solera.
2) Ventana : con propósito de iluminación y aireación. Puede estar derramada al interior o al exterior.
3) Arco : elemento de sostén que salva un vano a base de un trazado curvo. Del gran número de arcos utilizados se pueden señalar como los más interesantes :
· de medio punto o semicircular
· rebajado
· peraltado (si el peralte es recto se llama realzado)
· apuntado
· lobulado
· fajón o perpiaño : se coloca perpendicularmente al eje mayor de la nave, fajando la cubierta.
· formero : se coloca longitudinalmente al eje mayor de la nave, formando parte del muro.
· de descarga.

Cubiertas.- Todo sistema de cierre de la parte superior de una construcción. Hay dos grandes familias :
a.-Planas : de par-hilera, de par-hilera-nudillo, etc...
b.-Abovedadas : cubierta semicircular obtenida teóricamente a partir del desarrollo de un arco . Cabe señalar las siguientes :
· de cañón o de medio punto
· de arista : dos bóvedas de cañón de la misma altura y anchura que se cortan perpendicularmente.
· de crucería o de nervios
· cúpula : bóveda semiesférica, de planta circular, elíptica, ovalada, poligonal.

Molduras.- Elementos corridos colocados sobre una superficie con función decorativa. Se clasifican según su perfil, siendo en general de poca anchura.
a) Convexas : * filete o listel : sección cuadrada o rectangular.
* toro o bocel : sección semicircular. Si es muy fino se denomina baquetón o baquetilla.
b) Cóncavas : * media caña : sección semicircular.
* escocia : está compuesta de dos curvas de diferente radio, siendo la inferior más saliente que la superior.


UNA APROXIMACIÓN AL HECHO ARQUITECTÓNICO

La esencia de la arquitectura es el espacio interno, esto es, un espacio vacío, que es necesario recorrerlo y experimentarlo para poder valorarlo, y para ello se necesita tiempo. En este sentido se ha dicho que el espacio arquitectónico es un espacio-tiempo y no es representable de forma directa y total.

Asi pues, todo lo que tiene espacio interno es arquitectura. La concepción del espacio interno ha variado a lo largo de la historia y cada cultura ha organizado y ordenado de manera diversa dicho espacio.

Aparte de espacio interno, una arquitectura tiene también un espacio externo, esto es, puede ser valorada en relación con otros edificios (urbanismo), o puede ser considerada como un volumen en el espacio, como si fuera una escultura, o puede ser también considerada solo en dos dimensiones, una fachada, por ejemplo, de un edificio contiene valores de naturaleza pictórica (luz-sombra, vano-muro,etc.).

Si bien la experiencia directa de recorrer un espacio interno o rodear un edificio para apreciar sus formas y volúmenes no es posible sustituirla por ningún tipo de representación gráfica, sin embargo existen procedimientos para representar de forma aproximativa el espacio arquitectónico, entre ellos :

a) PLANTA : representación imaginaria de un corte (dado a un edificio) paralelo al suelo y a 1 m. de altura . Los muros y pies derechos se representan en negro y los espacios en blanco. Se puede conocer la disposición del espacio en largura y anchura, pero no en altura.

b) SECCIÓN : representación imaginaria de un corte vertical dado a un edificio. La sección puede ser transversal o longitudinal. Se puede conocer la organización del espacio en altura.

c) ALZADO : representación gráfica del desarrollo en altura de la fachada de un edificio.

d) PROYECCIÓN ISOMÉTRICA : representación imaginaria de un edificio que ha sido arrancado del suelo y colocado sobre un plano inclinado de 45º. Se representa el espacio interior y su organización, conociéndose también su planta y alzado.

e) RECONSTITUCIÓN : representación ideal de un edificio desaparecido en todo o en parte.

Finalmente, no se puede olvidar que la función determina en gran medida la obra arquitectónica, que ha sido hecha para satisfacer unas necesidades y con una utilidad precisa.


LAS ARTES PLÁSTICAS

Se entienden por tales a la escultura y a la pintura.

A.-LA ESCULTURA.- Comprende representaciones en bulto redondo y en relieve.
Lo que caracteriza al hecho escultórico es :
* Su carácter tridimensional le hace participar del espacio e iluminación reales.
* La inseparabilidad entre la forma escultórica (imagen) y la solidez tangible del objeto escultórico, esto es, coinciden la forma y el objeto. Esto no ocurre en la pintura.
* La cualidad de los materiales utilizados requiere técnicas diferentes y permite obtener resultados distintos.

El término ESCULTURA proviene del latín SCULPERE = tallar. Hace, pues referencia a la dureza de los materiales (piedra, madera,..) y a los instrumentos de trabajo (martillo, escoplo,...).
El término PLÁSTICA proviene del griego plastike = modelar. Esto hace referencia al carácter dúctil y maleable de ciertos materiales blandos como la cera o el barro, que pueden ser trabajados con las manos.
Hoy se considera que las artes plásticas (escultura y pintura) están dirigidas eminentemente y hacen referencia al tacto y a la vista.

B.-LA ESCULTURA Y SU FUNCIÓN.- El bulto redondo, en el mundo clásico, tuvo una función elogiosa o conmemorativa. De las cosas concretas nos eleva a la idea que la estatua representa.
La función del relieve es narrativa, descriptiva. El mundo de las ideas, de los mitos se transforma en cosas visuales, concretas.

C.-DIFERENCIAS ENTRE ESCULTURA Y PINTURA.-

* La escultura tiene una duración temporal mayor. El deterioro de la pintura comienza en el mismo momento en que acaba de pintarse.
* El material escultórico es más costoso que el pictórico, lo cual supone un condicionante económico por parte de los comitentes.
* La escultura, por ser tridimensional, puede ser vista desde distintos puntos de vista. Es, pues, un acto complejo, y que precisa tiempo. Por el contrario, el acto de ver una pintura es un acto simple, de una sola vez, nada sustancialmente nuevo se descubre en una segunda mirada, todo lo existente, pictóricamente hablando, está ya en la primera mirada.
* La iluminación o la luz natural es parte sustancial de la escultura, forma parte de ella. Sin embargo, la iluminación en la pintura proviene de los pigmentos que el artista depositó sobre la superficie.

D.-RELACIÓN ENTRE ESCULTURA Y ARQUITECTURA.-

* La escultura está condicionada por el hecho arquitectónico. Esto ha sido enunciado como la "ley de la adaptación al marco arquitectónico", de manera que la forma escultórica está condicionada por el desarrollo del espacio arquitectónico.

* A veces, la escultura sustituye a elementos arquitectónicos : atlantes, cariátides, produciéndose una simbiosis.

*La arquitectura es considerada como integradora de todas las artes, especialmente en algunos períodos como la época medieval.

E.-RELACIÓN ENTRE ESCULTURA Y PINTURA.-

Se dice que la escultura potencia y desarrolla valores táctiles y tridimensionales (volumen, masa, solidez,..), mientras que la pintura desarrolla valores pictóricos, que se dirigen a la vista, como la luz y el color, considerados más inmateriales que los valores táctiles. Lo cierto es que los problemas visuales son los mismos para la pintura que para la escultura y no deben contraponerse tajantemente los llamados valores táctiles y los pictóricos. En realidad, ambos han sido conseguidos por la escultura y por la pintura.

F.-MATERIALES, ÚTILES Y TÉCNICAS DE LA ESCULTURA.-

Los materiales utilizados a lo largo de la historia por los escultores han sido muy variados, pero especialmente han sido utilizados : la piedra ( el mármol, especialmente), el metal ( el bronce y el hierro) y la madera. Menos utilizados han sido los metales preciosos, el marfil o la arcilla. En el último siglo se han incorporado nuevos materiales escultóricos como los plásticos.

Cada material requiere unas herramientas y procesos de trabajo diferenciados. Así, por ejemplo, para trabajar la piedra se utiliza la punta y el mazo, el cincel, el trépano y el escoplo. Para pulimentar las superficies se han utilizado limas y abrasivos (esmeril, piedra pómez). Para la madera se utilizan martillo y cincel, mazas y gubias. Una vez acabada la talla de madera normalmente recibe un revestimiento polícromo. El escultor cuando se enfrenta a la piedra o a la madera realiza siempre una operación de sustracción progresiva de materia hasta encontrar lo que va buscando.

Cuando el escultor se enfrenta con el metal utiliza la técnica de la fundición. Los dos procedimientos más usuales para obtener esculturas por fundición son : el de la cera perdida y el de la fundición en hueco. El procedimiento de la cera perdida consiste en hacer un modelo de cera que posteriormente se recubre con barro o yeso. Una vez seco, se hace un orificio por la parte superior y otro por la inferior. Se vierte el metal fundido por el superior y éste va ocupando el lugar de la cera, que, derretida, se evacua por el inferior. Una vez que se enfría se rompe el revestimiento de barro y queda la escultura. Con este procedimiento se obtienen esculturas macizas y de pequeño tamaño.

Pero para realizar esculturas de gran tamaño se utiliza la fundición en hueco. Se comienza realizando un modelo en barro (núcleo) que posteriormente se recubre de cera, el cual, a su vez, se vuelve a recubrir de barro. Así queda la cera atrapada entre el núcleo y el revestimiento exterior. Por un orificio superior se vierte el metal fundido que va ocupando el lugar de la cera, la cual sale por otro agujero practicado en la parte inferior. Una vez enfriado, se retira el revestimiento exterior y se extrae el núcleo, quedando la escultura hueca, con lo que se ahorra en material y peso.

G.-MATERIALES, ÚTILES Y PROCEDIMIENTOS DE LA PINTURA.-

El hecho pictórico se compone de dos grandes elementos : el soporte y el pigmento. A su vez, el pigmento se compone de colorante, aglutinante y diluyente. Los colorantes son sustancias naturales o químicas preparadas para pintar.

De una manera general, se suele clasificar la pintura de acuerdo con la naturaleza del soporte utilizado en : pintura fija (mural) o pintura portátil o de caballete ( tabla, tela o lienzo, papel, cristal, etc). Así mismo, si el aglutinante ( la sustancia que mezclada al color seca y endurece formando una película que se pega al soporte ) es acuoso ( pues se diluye con agua) o graso determina procedimientos distintos.

El procedimiento al FRESCO es considerado como el principal dentro de la pintura mural. Comienza preparándose el muro con un revoque de arena y cal apagada (CaOH2 ) en una proporción de 2 : 1. Una vez seco, se aplica una segunda capa (enlucido) con arena más fina y cal, en proporciones de 1 : 1, sobre la superficie del muro que se estima posible pintar en una jornada, y antes de que seque esta segunda capa, cuando todavía está húmeda, esto es, fresca, se procede a pintar.

En época medieval no se utilizaban diseños o cartones preparatorios, pero los renacentistas trabajaban sobre cartones que permitían ser calcados sobre el muro, a base de perforaciones en el contorno de las figuras por las que se hacía pasar polvo de color. A esta operación se le llama estarcido.

Los colores se diluyen en agua, se llevan a la pared y se produce la siguiente reacción química : el hidróxido de calcio (CaOH2) se combina con el anhídrido carbónico de la atmósfera (CO2), se pierde el agua por evaporación y se convierte en carbonato de calcio (CaCO3), muy duro y resistente. Este proceso, que dura 24 horas, se llama carbonatación o fraguado, y hace que los colores absorbidos por la cal y la arena se petrifiquen y presenten una gran resistencia. Los errores no se pueden corregir, salvo levantando los revoques y comenzando otra vez de nuevo.

El procedimiento al TEMPLE puede utilizar como aglutinantes colas o gomas (animales, vegetales, sintéticas), yema de huevo o caseína, todos ellos diluibles en agua. Proporciona resultados muy parecidos al óleo, admitiendo superposición de colores, transparencias o veladuras. Desde la segunda mitad del s. XV se mezcla con el óleo, consiguiéndose una técnica mixta.

La pintura al aceite o al ÓLEO aglutina o mezcla los colores con aceites, el más usado es el de linaza, y utiliza un diluyente graso como la trementina. Permite obtener empastes, texturas, veladuras y tonalidades muy brillantes y variadas, convirtiéndose a partir del s. XV en el procedimiento pictórico por excelencia.

Una vez terminada una pintura se recubre con una sustancia protectora y abrillantadora como la clara de huevo en el temple o el barniz en el óleo.

H.-LA TÉCNICA DEL GRABADO.-

La técnica pictórica produce una obra única, que se puede copiar, pero no multiplicar. Pero hay un sistema que permite, a partir de un molde, multiplicar muchas veces la misma imagen, y ésta es la técnica del grabado. A grandes rasgos consiste en lo siguiente : el artista crea una matriz o molde sobre un soporte (madera = xilografía, metal = calcografía, piedra = litografía, seda = serigrafía ) a partir del cual y por impresión se obtienen, sobre otro soporte (normalmente papel), tantas copias como se deseen. Este sistema se inicia en el s. XV.

Dentro del grabado sobre metal o calcografía hay varios procedimientos de los que sólo vamos a señalar la técnica al aguafuerte. Sobre una plancha de cobre recubierta de cera, resina o barniz el artista dibuja con un instrumento punzante, que al rayar la superficie levanta la cera, dejando al descubierto el metal. Esta plancha se sumerge en ácido nítrico, conocido como aguafuerte, que muerde el metal allí donde ha quedado al descubierto, realizando un surco o bajorrelieve. Una vez limpia la plancha de cera, se entinta, recibiendo los surcos la tinta. A continuación se coloca un papel absorbente y se presiona, quedando impresa la imagen, como en negativo, sobre el papel.

DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA AL BARROCO (BREVE RESUMEN )

Se entiende por ANTIGÜEDAD CLÁSICA a las culturas griega y romana que se desarrollan en torno al Mediterráneo, aproximadamente entre el 800 a. C y el 500 d C

1º. -EL ARTE GRIEGO. -

ARQUITECTURA.-La gran creación de los griegos es el TEMPLO, que es como un organismo formado de partes y elementos perfectamente ordenados y regulados, tanto en planta como en alzado. El sistema arquitectónico griego es un sistema arquitrabado, esto es, para cubrir el espacio interno utilizan la cubierta plana y nunca la bóveda. Así pues, el sistema consta de muros y pies derechos ( columnas) que ejercen la función de sustentación y de entablamentos y cubiertas planas que son elementos pasivos y sustentados.

Los tres órdenes arquitectónicos (dórico, jónico y corintio) creados por los griegos permiten dotar de variedad a la arquitectura. Se puede entender como orden arquitectónico al conjunto de elementos portantes (columna) y portados (arquitrabe, friso y cornisa) que guardan o mantienen entre sí unas ciertas relaciones de proporción, equilibrio y armonía. Para los griegos la belleza es el resultado de aplicar la simetría y la proporción, o lo que es igual, la matemática y la geometría. Es, pues, en este sentido, racionalista.

Para apreciar adecuadamente el templo griego hay que empezar a verlo desde muy lejos y acercarse caminando hacia él. Desde la distancia lo único apreciable es: primero, el volumen que genera el organismo total: después, el juego de verticales (columnas y espacios intercolumnares) y de horizontales (crepidoma y entablamento) así como los efectos de contraste lumínicos y volumétricos de las columnas y los espacios intercolumnares. Finalmente, cuando ya estamos muy próximos al templo, o incluso dentro, se pueden apreciar los detalles, las esculturas de las metopas, el acabado de las partes.

La penetración desde el exterior, a plena luz y en un espacio natural ilimitado, hasta el interior de la naos, un espacio artificial en forma de paralelepípedo y oscuro, se hace a lo largo de un eje central dejando a derecha e izquierda partes iguales y pasando de forma gradual desde la máxima luz y el espacio ilimitado, natural a un espacio acotado, artificial y oscuro.

ESCULTURA.-Durante la época arcaica de la cultura griega (un período de tiempo que va aproximadamente desde el año 800 a. d C hasta principios del s. Va. d C (480) se elaboran dos prototipos o modelos, uno femenino (koré) y otro masculino (kourós) .Desde sus inicios, pues, se puede decir que el protagonista de la escultura griega es el cuerpo humano, preferentemente desnudo.

La escultura arcaica se caracteriza por una serie de convenciones repetitivas: la figura se dispone afrontada al espectador, con el pie izquierdo ligeramente adelantado, los brazos paralelos y pegados al cuerpo, la cabeza ligeramente levantada y mirando al frente, una especie de sonrisa forzada, ojos protuberantes y cabellos en tirabuzones. Todo el cuerpo presenta formas estilizadas, geometrizadas.

Conforme nos acercamos al s. V a. d C se puede observar como la anatomía se torna más realista y convincente, la llamada "sonrisa arcaica" desaparece, así como los ojos protuberantes y el cabello en tirabuzones. Y lo que es más importante, las figuras comienzan a moverse, esto es, pierden la rigidez y afrontamiento, empiezan a girar el cuello y a desplazar los brazos y las piernas.Esto sucede en torno al 480 a. d c., poniéndose así fin al arcaísmo y dando paso al período clásico que se extiende hasta el 323 a. d c.

Son las creaciones de este período clásico (Mirón, Policleto, Fidias, Praxiteles, Scopas, Lisipo) las que más han influido en la historia de la escultura occidental. La primera generación clásica (Mirón, Policleto y Fidias) desarrolla un realismo idealizado, esto es, ofrece un modelo de belleza normativo, ideal, canónico, tal y como debieran ser los hombres; cuerpos perfectos, en la plenitud de su forma física, rostros serenos, imperturbables.

El controposto permite desarrollar un juego sutil y casi infinito para disponer un cuerpo en acción; así mientras unas partes del cuerpo se mueven, otras son movidas, unas entran y se atrasan y otras salen y avanzan, unas en relajación, otras en tensión, etc

Con la segunda generación (Praxiteles, Scopas, Lisipo) comienzan a aparecer emociones y sensaciones novedosas en los rostros y que indican un cierto abandono del idealismo anterior. Las esculturas, al igual que los hombres del mundo real expresan emociones a través de las miradas, sonrisas, gestos y movimientos expresivos. Esto es lo que los griegos llaman el "pathos”

Finalmente, el período helenístico, la última etapa de la escultura griega, se puede calificar de naturalista. De las cuatro escuelas de escultura ( pergaménica, rodia, alejandrina y neoática) al menos las tres primeras prestan una gran atención a lo anecdótico, accidental, exploran nuevos temas ( vejez, niñez, la fealdad;..) y desarrollan el “pathos” intensificando el dramatismo, que a veces raya en lo exagerado y teatral Por eso a esta etapa se la ha calificado de "barroquizante”

2°. -ARTE ROMANO. -

El arte propiamente romano se desarrolla entre el s. III a. d C y finales del s. V d. C, diferenciándose una primera etapa o arte republicano de otra segunda o arte del imperio.

El arte romano es, en una gran parte, el resultado de una selección e incorporación de elementos y artes de otras culturas no romanas ( etrusca, griega y orientales) a la cultura romana. Esta labor de síntesis, junto con la de difusión de este arte por todas las tierras del Mediterráneo es una de sus mayores virtudes. Por otra parte, es un arte con un carácter propagandístico y de exaltación de Roma, del Estado romano y del emperador.

ARQUITECTURA.- Las novedades respecto a los griegos se pueden resumir en:

· Nuevos materiales: junto a la tradicional piedra sillar incorpora el ladrillo y el "opus caementicium " ( una especie de hormigón de gran resistencia).

· La utilización abundante del arco de medio punto y de la bóveda.

· La incorporación de dos órdenes arquitectónicos nuevos: el toscano (etrusco) y el compuesto (una mezcla de jónico y corintio) a los tres elaborados por los griegos.

· La utilización de los órdenes arquitectónicos como ropaje ornamental y como sistema de evaluación o medida, más que como un sistema tectónico a la manera griega.

· La importancia que dan a la creación y ordenación del espacio interior.

A diferencia del mundo griego, que concentraba todo el esfuerzo artístico en el exterior del edificio y no se preocupaba especialmente por los interiores, el mundo romano presta tanta atención a los espacios interiores como a los exteriores, por no decir más.

La oferta de edificios que ofrece Roma es mucho más rica que la de Grecia. Junto a los templos, teatros, stoas, bibl¡otecas y monumentos funerarios griegos, los romanos añaden otros edificios de carácter civil (termas, foros, anfiteatros, circos, basílicas,..) y conmemorativos (arcos de triunfo, columnas triunfales,..)

ESCULTURA.-La escultura de la época republicana es de un intenso tono naturalista. Esto es debido, en gran parte, a que su origen está en las mascarillas funerarias de cera, que luego se pasaron a piedra. Al romano le interesa el parecido del rostro. A fin de cuentas esto es lo que diferencia a los individuos y no tanto el cuerpo. De manera que el busto es una modalidad escultórica muy romana.

En la época de Augusto, el primer emperador, y por influencia de la estética griega, el naturalismo intenso de la época republicana se atenúa y dulcifica con grandes dosis de idealismo, estableciéndose una especie de compromiso entre el naturalismo de raíz republicana y el idealismo griego. Se puede decir que hasta la mitad del s. III d. C. conviven estas dos corrientes o tendencias.

Hacia la mitad del s. III d C. una grave crisis económica, social y política sacude al Imperio. Desde este momento y hasta el final del mundo romano se observa como la escultura va perdiendo poco a poco la capacidad para representar la realidad sensible de acuerdo con los principios que establecieron los griegos. Se pierde el sistema de proporciones del cuerpo humano, la expresión del movimiento se sustituye por la rigidez, el inmovilismo y el afrontamiento, las formas se sintetizan y estilizan, se tiende al simbolismo, la estereometría y la tercera dimensión se sustituyen por la bidimensionalidadTodo esto no son sino características que anticipan lo que van a ser las artes plásticas del medievo europeo. En realidad; es en el Bajo Imperio Romano donde se gesta un sistema de representación que tendrá su máxima expresión en el arte románico.

3°. -EL ARTE PALEOCRISTIANO. -

Es el arte de los primeros cristianos. Su importancia radica en que van a crear un modelo de templo que tendrá una larga pervivencia en el tiempo.

ARQUITECTURA.- A partir del Edicto de Tolerancia (313) el cristianismo deja de ser una religión perseguida. Para sus prácticas religiosas necesita un tipo de edificio religioso que no existía en la antigüedad; puesto que los templos no fueron nunca lugares para acoger a los creyentes en comunidad; sino sólo estancias sagradas para guardar la estatua de la divinidad

Así que los cristianos tomaron un edificio que existía en el mundo romano (la basílica) y que servía para mercado y para administrar justicia y lo readaptaron a sus necesidades.¿Qué es una basílica paleocristiana? Antes que nada es un microcosmos simbólico que expresa los anhelos y creencias de una religión. Es un centro espiritual que permite, cada vez que se realizan los ritos religiosos, actualizar el mito cristiano.

A la basílica se accede por un patio porticado, que tiene una o varias fuentes de agua para que los creyentes se purifiquen antes de entrar al recinto propiamente sagrado: un espacio dividido en tres naves longitudinales, siendo la central más ancha, alta e iluminada que las laterales. Todos los espacios están perfectamente jerarquizados: el nartex para los catecúmenos (no bautizados aún), las naves para los fieles, el presbiterio, para los clérigos.

Lo primero que llama la atención al entrar en una basílica paleocristiana es su espacio intensamente dinámico, un espacio-camino dirigido hacia el altar. Todo contribuye a desarrollar esa sensación; las naves muy largas en relación con su anchura; el ojo que resbala por los fustes redondos de las columnas que separan la nave central de las laterales hasta llegar al ábside; los arquitrabes y frisos que corren por encima de las columnas, así como la juntura del techo con el muro y la línea de los sucesivos plintos de las columnas en el suelo, todo ello fuga rápidamente hacia el fondo.

El mismo espacio interior, acotado por planos paralelos, es un paralelepípedo muy alargado que tiende a crear la ilusión de recorrido hacia adelante. Y, al fondo, en el presbiterio, sobresaliendo en altura, en el centro, se encuentra el altar, el punto de atención máxima. Por detrás del altar, el muro semicircular del ábside hace que la mirada gire y vuelva de nuevo.

El techo plano de madera, cubierto con pan de oro, así como los fragmentos de muro que corren por encima de los arquitrabes y frisos llenos de mosaicos, al igual que el ábside reciben el impacto de la abundante luz que penetra por las ventanas abiertas en el ábside y en los muros de la nave central, haciendo que el aire vibre al inundarse de irisaciones y refulgentes reflejos.

Si a esto le añadimos los cánticos y el humo del incienso, podemos hacernos una idea aproximada sobre las sensaciones y sentimientos del cristiano cuando asistía a los oficios religiosos.Solamente con recursos cromáticos y lumínicos se crea un ambiente espiritualizado, no terrenal, celestial. Esa es la pretensión de los primeros cristianos: crear aquí en la tierra una imagen del Cielo, un anticipo del Paraíso. La misma basílica con sus imágenes en las paredes y los efectos de la luz sobre los mosaicos y el pan de oro se convierte en un ámbito celestial.

El cristiano entiende la vida como un camino que hay que recorrer hasta llegar a Cristo y al Cielo con la muerte. Esta idea está representada por las naves longitudinales ( el lugar destinado a los fieles) y el presbiterio con el altar en el centro, donde se reproduce el sacrificio de Cristo.

A diferencia del mundo pagano, la basílica paleocristiana es rica artísticamente en su interior, mientras que el exterior es más bien pobre y descuidado. Con esta radical separación entre interior y exterior el cristiano no sólo trata de diferenciar su templo del de las demás religiones, sino que además es una imagen de la escala de valores del cristianismo al acentuar la importancia que para esta religión tiene el interior, el alma, en comparación con el exterior, el cuerpo. Es la primacía de lo espiritual sobre lo material

EL ARTE MEDIEVAL

Los dos grandes estilos artísticos de carácter europeo durante el Medievo son el arte Románico y el arte Gótico.

1º. -EL ARTE ROMÁNICO.

Es el arte del Occidente europeo durante los s. XI y XII. Nace en Francia y aunque presenta una gran variedad de propuestas regionales, sin embargo, lo esencial de su estética es común.

ARQUITECTURA. -El esfuerzo artístico de los hombres de esta época se concentra en el edificio religioso. Presenta un problema técnico básico: cubrir con bóveda el espacio interior. Para ello es necesario elaborar un sistema de empujes y contraempujes que equilibren y absorban las fuerzas en juego.

Si consideramos una iglesia-tipo de tres naves y transepto, se puede decir que la nave central se cubre con bóveda de cañón, reforzada con arcos fajones, mientras que las laterales se cubren con bóveda de arista. Algunas iglesias tienen tribuna, esto es, un segundo piso sobre las naves laterales con vanos que dan a la nave central.

El peso y el empuje de las bóvedas es transmitido por robustos arcos de medio punto y conducido a poderosos pilares, columnas y contrafuertes, que son sobre los que, conjuntamente con el muy engrosado muro, recaen la función de soportar los pesos y absorber las fuerzas del abovedamiento.

El crucero, sobre el que se suele levantar una cúpula, es un espacio altamente simbólico. Más allá se encuentra la cabecera de la iglesia con uno o tres ábsides semicirculares o poligonales. Sólo las grandes iglesias y abadías presentan girola y cripta. Escasos y pequeños vanos recorren los muros, confiriéndole al interior un aspecto penumbroso y sombrío.

La iglesia presenta tres accesos y, por tanto, tres fachadas, uno a los pies (Oeste), y otro a cada lado del transepto (Norte y Sur), mientras que la cabecera con el ábside está orientada al Este. Sobre la fachada del Oeste a veces se desarrolla un pórtico flanqueado por dos poderosas torres. Hacia el exterior, el edificio presenta volúmenes prismáticos, simples, nítidos y rotundos.

El edificio está formado por unidades espaciales, formalmente iguales, llamadas tramos. Un tramo es una unidad compuesta por cuatro pies derechos y un fragmento de bóveda. Al tramo se le pueden añadir tantos tramos como se quiera por delante, por detrás y a derecha e izquierda. De manera que el conjunto final está formado por la adición de unidades espaciales o tramos iguales.Esto es así salvo en el crucero.

El crucero es un tramo excepcional; pues se cubre con una bóveda especial (una cúpula, frecuentemente) que rompe la homogeneidad del espacio en altura del conjunto. Las razones de esto son de índole simbólica. Es en el crucero donde se cruzan la longitudinalidad y la transversalidad ( la nave central longitudinal y la nave central del transepto). En su cruce se genera un cuadrado en la base con un potente pilar en cada vértice y el espacio, que crece en altura ( verticalidad) se cubre con una cúpula. Ahora bien, el cuadrado es un viejo símbolo de la Tierra(las cuatro direcciones), de lo terreno, material, humano, finito, mutable, mientras que la esfera es símbolo de los Cielos, morada de los dioses, de lo divino, infinito, eterno y permanente.

Por tanto, nos encontramos aquí, en el crucero, con el símbolo de la Tierra cubierta por el de la bóveda celeste. Esto es, un punto de interconexión, una puerta de acceso de la Tierra al Cielo, una puerta que permite el paso de lo terrenal a lo celestial de lo humano a lo divino. Y, precisamente, es más allá del crucero donde se encuentra el presbiterio, con el altar y el ábside, o sea, el mundo de Dios, mientras que las naves, el espacio que queda más acá del crucero, es el mundo de los hombres.

No se acaba aquí el simbolismo del edificio religioso, pues la misma planta de la iglesia en forma de cruz latina es un símbolo polivalente: la cruz donde murió Cristo, emblema del cristianismo; es, también, como una forma humana sintetizada, cuya cabeza, el ábside, representa a Cristo; la orientación del ábside hacia el Este, el lugar por donde sale el sol ( Cristo, luz de salvación), símbolo de resurrección,...

LAS ARTES PLÁSTICAS.- Tanto la escultura como la pintura románica cumplen una función primordial: mostrar al cristiano los misterios de su fé; fortalecerle en sus creencias y mostrarle el camino a seguir. O sea, sirven como ilustración del mito cristiano y como guía o pauta de actuación. Tienen, pues, un fin didáctico.

Las características más llamativas, desde el punto de vista formal de la escultura y pintura románicas son:

· La estilización o esquematismo, esto es, la simplificación de volúmenes, líneas y contorno de un cuerpo sin privarlo de su aspecto característico.

· La repetición. Se utiliza un modelo básico que se repite con ligeras variaciones de vestidos, barbas, cabellos, posición de manos y pies,..

· El irrealismo, o sea, se representa la realidad de manera sumaria, concisa, poco acorde con lo que el ojo ve en la realidad. En este sentido, se puede hablar de tendencia a la abstracción. El criterio realista o natural está lejos de la estética románica. La realidad que se representa en el románico está deformada por el simbolismo, la fantasía y la espiritualidad; y así, por ejemplo, se identifica el tamaño de las figuras con la jerarquía..

· El estatismo. Las figuras se colocan unas junto a otras, con pocas relaciones entre si, generalmente afrontadas al espectador, lo que les da ese carácter tan frecuente de hieratismo y rigidez.

· La bidimensionalidad; especialmente en la pintura.

· El canon espiritualizado, según el cual el tamaño de una figura aumenta o disminuye en relación directa con la proximidad a la divinidad y no en función del mayor o menor alejamiento con respecto alojo del observador. De manera que el sistema de proporciones de la naturaleza no debe exigirse al contemplar una obra románica.

ALGUNOS TEMAS ICONOGRAFICOS ROMANICOS MAS FRECUENTES.-·
* Pantocrator con o sin Tetramorfos
* Nacimiento e infancia de Cristo; Anunciación, Visitación, Natividad; Anunciación a los pastores, Adoración de los Magos, Matanza de los Inocentes.
* Pasión; Crucifixión·
* Creación del hombre, Pecado original·
* Maiestas Mariae, Maria con el colegio apostólico,·
* Hagiografías de santos y mártires.·
* Juicio final

2°. -ARTE GÓTICO

Nace en Francia hacia la mitad del s. XII y en el s. XIII se difunde por toda Europa occidental Es sustituido por el Renacimiento en el s. XVI.

ARQUITECTURA.- La arquitectura gótica nace de la evolución de la románica. La gran novedad reside en la utilización de un nuevo tipo de bóveda: la de crucería, que funciona de manera distinta a las de cañón y arista románicas. Y, junto a la nueva bóveda, se generaliza el arco apuntado, que sustituye al de medio punto románico.

Como se recordará, en el románico existía una bóveda, la de arista, formada por cuatro paños de bóvedas secantes con sus correspondientes arcos que apeaban en cuatro pies derechos. Los arquitectos románicos pronto se dieron cuenta de que por las aristas de las bóvedas transitaban poderosas fuerzas. Y, con el ánimo de reforzar esas líneas colocaron arcos de refuerzo, siguiendo las diagonales de las aristas. Esos arcos, en un principio, sólo estuvieron pegados y no formaban parte de la bóveda.

El siguiente paso se dio cuando los dos arcos cruceros se incrustaron en la bóveda y la partieron en cuatro plementos independientes y que ya no se sujetaban mutuamente, como antes. Ahora los plementos se apoyaban en los arcos, pero no se contrarrestaban mutuamente. De manera que en la nueva bóveda de crucería se diferencian y separan claramente dos funciones que en la bóveda románica estaban unidas; por una parte, la función de cubrir y cerrar el espacio interior, en el gótico se confía al plemento, el cual se convierte en un elemento pasivo, portado, y, por otra parte, la de soportar los pesos y transmitir las cargas que se confía a los nervios y arcos de la bóveda, que es el elemento activo, portante.

La nueva bóveda se parece a un paraguas, cuyo varillaje sostiene la tela que cubre y cierra el espacio interior.Además de esta bóveda, se generaliza el arco apuntado, que permite elevar a voluntad la altura de la flecha sin variar la luz del arco, lo que va a hacer posible que los arquitectos góticos consigan desarrollar la altura de sus edificios de forma extraordinaria.

Cuando se entra en una catedral gótica una de las cosas más sorprendentes es la gran cantidad de ventanas que tiene, hasta tal punto que, en algunos casos casi no hay muro y todo es vano. Mientras, en lo alto, a 35 o más mts de altura, la bóveda de piedra parece flotar milagrosamente. Porque ¿ dónde se apoya esa bóveda si todo el muro está horadado? El románico utilizaba poderosos muros macizos para sujetar la bóveda y absorber sus presiones, pero ahora en el gótico el muro se ha convertido en una delicada piel de cristal translúcida y cromática. ¿ Dónde está el truco?

El truco está en el exterior de la catedral en unos arcos especiales: los arbotantes, que son los que reciben los empujes laterales de las bóvedas, conduciéndolos a unos contrafuertes y al suelo. Los arbotantes, pues, son piezas fundamentales del sistema gótico.Gracias a que las presiones laterales de las bóvedas se concentran en una serie de puntos en los que se disponen los arbotantes, el muro ya no tiene la misión de soportar las cargas de la bóveda y, por tanto, se puede prescindir de él y sustituirlo por amplios ventanajes con vidrieras coloreadas, que filtran la luz blanca del exterior y la convierten en luz cromatizada y simbólica.

Así, se ha dicho que la arquitectura gótica clásica del s. XIII ofrece un muro translúcido que es, a la vez, sistema de cierre y sistema de iluminación.Simbólicamente, un interior gótico es una imagen de la divinidad (Dios es luz) y, a la vez, un ámbito idealizado, irreal, no-natural, inmaterial y transcendente: la Jerusalem celestial (Apocalipsis, 21, 10-12).

Espacialmente, la catedral gótica ofrece, al igual que la románica y la basílica paleocristiana, ese dinamismo y espacio-camino hacia el altar, privilegiándose en altura y anchura la nave central y quedando las naves laterales como espacios envolventes y menores. Pero, a diferencia del románico, es un espacio más fluido, uniforme y continuo y, sobre todo, cuenta con la gran novedad de su iluminación.

ESCULTURA. -La evolución de la escultura gótica hay que entenderla como un proceso de recuperación del realismo después del antinaturalismo románico. Esto tiene que ver con el cambio de mentalidad religiosa que se opera en la época gótica.Mientras que el hombre románico veía en la materia algo pecaminoso y maligno, el reino de Satanás y a Dios como un ser terrible y justiciero, alejado de este mundo; el hombre gótico entiende que Dios es un ser bueno y misericordioso, próximo al hombre y que se apiadó tanto de sus miserias que se hizo hombre y murió por salvarle.

Si esto es así, la creación de Dios, esto es, el mundo material tiene que ser bueno y hermoso, pues Dios no puede crear algo feo y malo. Imitar, pues, las formas de la realidad es acercarse a la idea que Dios tenía de las cosas cuando las creó. Se trata, pues, de un realismo idealizado, de buscar una representación de la realidad perfecta, aquella que Dios pensó en el momento de la creación.El artista gótico se inspira en la naturaleza.

Pero, en un primer momento (gótico clásico) no representa lo individual, lo específico de la naturaleza, sino lo genérico ( no ésta flor, sino la flor). Será después (s XIV y XV) cuando se pierda el idealismo y el naturalismo intenso se abra paso incontenible (Claus Sluter y la escuela borgoñona).

De todo lo anterior se deduce que las imágenes góticas están destinadas a los sentidos, a diferencia de las románicas que estaban mas destinadas al pensamiento que a los sentidos. En la imagen gótica se respetan las proporciones naturales, son figuras que se mueven, actúan, gesticulan y se relacionan de forma natural, se humanizan, y al humanizarse los sentimientos y emociones afloran a sus rostros y ríen, sufren y lloran como los hombres de este mundo.

Los cambios operados en la mentalidad religiosa explican la importancia que adquieren nuevos temas iconográficos:
· Cristo crucificado, con tres clavos y corona de espinas, sufriente y ensangrentado.
· La Virgen con el Niño, escena íntima, alegre, maternal. El gótico fue una época de intenso culto mariano.
· La Piedad, de intenso patetismo.
· Hagiografías de santos.

PINTURA.- Indicaremos dos novedades importantes:
1.-La pintura mural pierde importancia al desaparecer en gran medida el muro en las iglesias góticas, siendo sustituida por la vidriera y la pintura sobre tabla (temple y óleo) y sobre libro.
2.-Los artistas van cobrando conciencia de su papel como creadores, reivindican su prestigio y el valor de su obra y comienza a generalizarse en el gótico la obra firmada.

Hay cuatro estilos pictóricos: el Gótico-lienal (s. XIII), el Italo-gótico (XIV), el Internacional (1375-1450) y el Flamenco (fines del primer cuarto del XV-XVI) . Solamente reseñaremos algunas cosas de los dos estilos más importantes: el Italo-gótico y el Flamenco.

El Italo-gótico está representado por dos escuelas; la florentina y la sienesa.

La primera tiene en Giotto a su más importante pintor. Giotto representa, como nunca se había hecho hasta entonces, el volumen y la tridimensionalidad de las figuras, que actúan en un espacio creado a partir de arquitecturas y paisajes (interés por la perspectiva). Los gestos, miradas y actitudes reflejan las emociones de los personajes, introduciéndonos en su mundo interior. Sus composiciones son simples, basadas en esquemas geométricos, pero muy efectivas. Tiene tal capacidad para dotar de realidad material a sus figuras que toda la pintura anterior a Giotto parece elemental

La escuela sienesa está representada por Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti. Son pintores que están más vinculados a la tradición bizantina (especialmente los dos primeros). Los juegos curvilíneos en las formas y la gran riqueza cromática, junto con una gran carga de refinada elegancia y poesía son las virtudes esenciales de esta pintura.

El estilo Flamenco es el último gran estilo del final de la Edad Media y coincide temporalmente con los primeros renacentistas italianos. El estilo flamenco no parte de ningún modelo cultural que reivindique la antigüedad clásica o el mito, ni elabora leyes matemáticas y geométricas de la perspectiva, etc., como hacen los renacentistas. Los pintores flamencos atienden a lo concreto y su sistema de representación perspectivo es el resultado de aproximaciones y observaciones empíricas.

Uno de los elementos más novedosos que aportan es la técnica del óleo, que permite extraer nuevas posibilidades al color y a la textura de los objetos y que juntamente con la factura miniaturística permiten que a esta pintura se la haya denominado como realismo fotográfico.De entre los pintores más importantes hay que destacar a los hermanos Van Eyck (Huberto y Jan), a Roger van der Weyden, Hugo van der Goes y a El Bosco.

EL MUNDO MODERNO

1º.-EL RENACIMIENTO

Si durante todo el período medieval las novedades artísticas tienen su origen en Francia (tanto el románico como el gótico son estilos que nacen en Francia), a partir del s. XV será Italia la que se convierta en la vanguardia artística de Europa hasta el s. XVIII. Así que el movimiento artístico conocido como Renacimiento nace en Italia a comienzos del s. XV ( cuando todavía en Europa está vigente el gótico) y se difundirá por Europa en el s. XVI

Para entender el significado del Renacimiento es preciso atender a lo siguiente:

1.-Forma parte de un movimiento cultural conocido como HUMANISMO. Esto quiere decir que, a diferencia de la cultura medieval que era casi exclusivamente de carácter religioso, el Humanismo es un movimiento cultural de intensa secularización, consecuencia del desarrollo de una mentalidad laica. Esto no quiere decir que fuera antirreligioso o anticristiano, sino sólo que valoraba al hombre y a todo lo que tenía que ver con él

2.-Según creían los renacentistas, hubo un tiempo (el mundo clásico de la antigüedad) en el que los artistas imitaban a la naturaleza sobre la base de la medida y la proporción y sus obras eran bellas. Después llegaron los bárbaros (el Medievo) e hicieron obras en las que reinaba la confusión, el desorden y la fealdad Finalmente, dicen, ha llegado el tiempo (el mundo renacentista) en el que se retorna a aquellos principios y normas del pasado clásico, volviéndose a producir de nuevo obras de arte hermosas y bellas. Esto era una propuesta de una renovación del mundo y del hombre, era la recuperación de la antigüedad

Con ese afán de recuperar la antigüedad los artistas del Renacimiento estudian la cultura y el arte de los griegos y romanos y, basándose en retazos del pasado, creen revivir la cultura y el arte de la antigüedad clásica, pero lo que realmente hacen es producir un arte cualitativamente nuevo y diferente. Y esta es su grandeza.

Finalmente, hay que hacer notar la gran importancia que tiene en esta recuperación de la antigüedad el rescate del mito clásico. Ahora bien, los mitos griegos y romanos ofrecían unos dioses y unos héroes que estaban en contradicción con los valores cristianos de la cultura humanística. De forma que los humanistas se aplicaron a desarrollar una tarea de acondicionamiento del mito y buscaron analogías filosóficas, históricas, morales con el fin de adecuarlo a los valores cristianos. Esto es lo que se conoce como la Concordatio Christiana.

Cuando se señalan las fases del Renacimiento italiano, y esto sólo es válido para Italia, se dice que hay :
· Primer Renacimiento ( principios del XV-finales del XV)
· Alto Renacimiento (fines del XV-1525)
· Renacimiento Tardío (1525-fines del XVI)

Dentro del Renacimiento Tardío hay, al menos, dos corrientes artísticas que es necesario señalar: el arte Manierista y el arte de la Contrarreforma.

ARQUITECTURA.- Se puede hablar de una recuperación del código y de los órdenes arquitectónicos clásicos. Se utilizan el arco de medio punto, las bóvedas de cañón y de arista y la cúpula. El muro, verdadero soporte de las cubiertas, es como una superficie bien organizada visualmente en pisos o niveles.

Durante el Primer Renacimiento la decoración (medallones, guirnaldas,...) es abundante y existe la tendencia a buscar contrastes de texturas y luces en las paramentos externos (sillares almohadillados). Por el contrario, durante el Alto Renacimiento se tiende a aminorar la decoración y a buscar más los efectos de masa y volumen, el contraste de macizos y huecos y el juego de luces y sombras, poniendo de manifiesto la estructura del edificio.

De entre todos los arquitectos italianos hay que destacar a F. Brunelleschi, L. S. Alberti, D. Bramante, Miguel Ángel Buonarotti y A. Palladio.

ESCULTURA.- Se cultivo tanto el relieve como la escultura exenta en puertas, altares, tumbas, púlpitos,... prefiriéndose el mármol y el bronce. Es objeto de atención preferente el cuerpo humano en las más variadas posiciones corporales y expresiones anímicas. En el s. XV destaca Donatello, mientras que el s. XVI está dominado por la gigantesca figura de Miguel Angel Buonarotti.

PINTURA.- La pintura mural al fresco se desarrolla abundantemente en los interiores de iglesias y palacios. En la pintura de caballete se utiliza el temple sobre tabla y, ya bien entrado el s. XV se introduce el óleo y la tela como soporte.

El dominio de la perspectiva va a permitir el desarrollo de una pintura que pretende ser un reflejo fiel de la realidad, tal y como esta se ve. La perspectiva es un sistema de representación de los objetos que son representados en un plano, tal y como aparecen ante nuestra vista desde un punto de vista determinado. De manera que sobre una superficie bidimensional se representa la realidad tridimensional Para eso es necesario utilizar una serie de reglas geométrico-matemáticas. Este sistema de representación prespectivo permite conocer científicamente el mundo real.

Se distinguen dos tipos de perspectivas: la lineal o "artificialis” y la aérea. La lineal se basa en la geometría descriptiva y es una recreación mental y abstracta de la realidad. Presupone una serie de convenciones:
· Un punto de vista único e inmóvil. Es, pues, una visión monocular y estática.
· Ignora la curvatura del campo visual presuponiendo que nuestra retina, lugar donde se proyectan las imágenes, es una superficie plana y no convexa.
· El espacio, tal y como es representado en la perspectiva lineal es homogéneo y constante, equivalente en todas sus partes.

Pero la perspectiva lineal no fue unánimemente aceptada y hubo artistas que criticaron sus convencionalismos, pues no mostraba la realidad de la visión. Por ejemplo, la perspectiva lineal mostraba con la misma claridad y nitidez las figuras del primer plano y las lejanas. Leonardo da Vinci es uno de los que investiga el sistema lineal y propone una serie de correcciones y es así como se desarrolla la perspectiva aérea o del color, llamada también "naturalis”

En la perspectiva aérea la visión está condicionada por la esfericidad o convexidad del órgano de lo visión y también por el medio que se interpone entre el ojo y el objeto: el aire. Todas las relaciones de luz, color, distancias dependen del grosor de la capa de aire interpuesta entre el objeto y nuestro ojo. Si esto es así, resulta que:
· Los colores se difuminan en relación con las distancias y tienden a oscurecerse, acercándose al azul oscuro.
· Los cuerpos pierden determinación en relación con las distancias y los contornos de los cuerpos se tornan imprecisos, pierden claridad y nitidez.
· La convergencia hacia el punto de fuga no es tan acentuada como en la perspectiva lineal, ya que la transición entre los diferentes planos se realiza a través del aire o atmósfera.

Las características generales de la pintura renacentista italiana se pueden resumir en lo siguiente:
* Durante la primera mitad del s. XV los pintores se preocupan por conquistar el espacio, la tridimensionalidad y consistencia de las figuras, por el dominio de la perspectiva y de la luz.
* Durante la segunda mitad del siglo sus pesquisas se dirigen básicamente hacia la representación del movimiento, del carácter o temperamento de los personajes, al desarrollo de escenas secundarias que complementan a la principal y todo ello en una adecuada composición y con una participación del paisaje muy importante.

Pintores fundamentales del s. XV son:
· Masaccio, Piero de la Francesca y S. Botticelli en la escuela florentina.
· L. Signorelli en la escuela de Umbría.
· A. Mantenga en Mantua.
· Jacobo y Gentile Bellini en Venecia.

Durante el Alto Renacimiento destacan sobre todos: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarotti. Pero también está la escuela veneciana, muy importante, con Giorgione, Tiziano y Tintoretto.

Finalmente, dentro de la pintura manierista se pueden señalar a Pontormo, Bronzino y Parmigianino.

LAS PLANTAS CENTRALIZADAS EN EL RENACIMIENTO

Para los arquitectos renacentistas el templo ideal era de planta centralizada, alejándose así de la tradición cristiana de la basílica.Una compleja ideología y simbolismo se oculta tras esa preferencia. Se parte del hecho de que el círculo es la figuro más perfecta de la creación y la que expresa mejor la naturaleza de la divinidad. Platón en el Timeo describe el mundo como "una esfera con un centro equidistante de los extremos en toda dirección: figura ésta la más perfecta y uniforme de todas”

La belleza formal abstracta, que tiene la esfera y el círculo como figuras geométricas perfectas y el simbolismo tradicional del que están dotadas se conjugan con el conocimiento de la cosmología platónica que los renacentistas tienen para hacer de ellas pilar fundamental de la estética. El hombre con sus construcciones se acerca a la imagen del universo divino del cual, tales construcciones, son como un eco mundanizado.

Siempre que estas ideas no eran coartadas por las costumbres o las necesidades litúrgicas, los arquitectos porfiaban en su empeño por realizarlas. Así, Giuliano de Sangallo : Stª. María de las Cárceles (Prato,1495) ; Antonio de Sangallo : Madonna de S. Biagio (Montepulciano, 1518- 28); Cola de Caprarola : Iglesia de la Consolación (Todi, 1508); Bramante: s. Pietro in Montorio (Roma, 1502); Proyectos de Bramante y Miguel Angel para S. Pedro del Vaticano.

LA RECUPERACIÓN DEL MITO CLÁSICO

Era muy frecuente en la Italia del s. XV escenificar alegorías y mitos, así como la realización de torneos y cortejos triunfales en las fiestas públicas y palaciegas, como medio de ostentación y afirmación de poder.

Es en la segundo mitad del s. xv cuando la alegoría profana y el tema mitológico se imponen en la decoración de los palacios y villas de las grandes familias, que, asesoradas por los intelectuales humanistas, escogen y encargan los temas y artistas más apropiados a sus propósitos.

El mito clásico es utilizado, a través de simbolismos, metáforas y alegorías, para justificar el presente, para verificar una concepción filosófica (el humanismo), para ejemplificar una nueva ética, como espejo de una nueva moral, como conocimiento de la Historia y, casi siempre, para exaltar los valores humanos, políticos y morales del comitente.

Muchos de los temas mitológicos que se elaboraron en el Renacimiento son muy complejos y con múltiples referencias astrológicas, filosóficas, esotéricas. Por eso, para poder leer una Imagen mitológica renacentista, era necesario conocer las claves para el conocimiento y cabal comprensión de dicha imagen y su mensaje. En ocasiones, una misma imagen puede tener más de una interpretación.De entre los muchos artistas que trabajaron el mito en el Renacimiento podemos destacar a Sandro Bottícellí.

Veamos algunos ejemplos: La Primavera (1477-78) y El nacimiento de Venus (1482) fueron realizadas para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici. Una carta de Ficino (filósofo y humanista florentino) a Lorenzo di Pierfrancesco en 1478 constituye el núcleo ideológico de las dos representaciones. Ficino desea al joven Lorenzo que bajo la devoción de Venus-Humanitas alcance el equilibrio de todas sus dotes. En La Primavera, Venus, como Humanitas, aparece en el centro separando los elementos sensibles de los espirituales. Aquí Venus aparece como símbolo de la educación humanista.En El nacimiento de Venus alude al nacimiento de Humanitas engendrada por la Naturaleza, o sea, como unión del espíritu con la materia.

2°. -EL ARTE BARROCO

Nace en Italia en los últimos años del s. XVI; extendiéndose por Europa durante los s. XVII y gran parte del XVIII. En sentido estricto se puede decir que la época barroca abarca el s. XVII y la primera mitad del XVIII.

Se le puede calificar de arte ilusionista o de las apariencias, pues pone de manifiesto la ambigüedad o imprecisión a la hora de captar lo real y distinguirlo de lo apariencial.Es, así mismo, un arte brillante y ostentoso que se pone al servicio de los poderosos monarcas absolutistas y de la Iglesia católica. Por otra parte, el barroco tiene múltiples facetas: católico, protestante, cortesano, burgués, religioso, laico,...

ARQUITECTURA.-El hecho arquitectónico pretende ser una síntesis unitaria de todas las artes (arquitectura + pintura + escultura), en donde predominan los valores lumínicos y pictóricos, desarrollándose hondas perspectivas espaciales y buscando sorprendentes efectos espaciales. La estética urbanística planifica escaleras monumentales, plazas colosales, jardines con estatuas y fuentes,..

A grandes rasgos, los elementos arquitectónicos son los del Renacimiento pero utilizados con otra sintaxis. Se tiende al gigantismo, se utilizan elementos desprovistos de su función y, a veces, se hace difícil distinguir la estructura de la decoración. Los elementos arquitectónicos adquieren una gran potencia: superposición de órdenes, atlántes, cariátides, grandes columnas y pilastras, el orden gigante, la columna torsa o salomónica (fuste helicoidal), el estípite (pilastra con forma de pirámide truncada invertida), abundancia de cúpulas de todo tipo, algunas de ellas falsas (encamonadas),...

Los edificios están llenos de movimiento. Las plantas de las Iglesias desarrollan formas elípticas, con entrantes y salientes, dotando al espacio de continuas tensiones y distensiones. Las paredes se alabean, evitándose todo planismo y potenciando el claroscuro. Las columnas se aíslan del plano, se abren abundantes nichos, las cornisas adquieren grandes voladizos, los límites entre el muro y el vano se tornan imprecisos. Y todo ello lleno de una rica decoración, generalmente, botánica.

El muro, en definitiva, adquiere una significación dinámica, perdiendo la pared su condición de frontera o límite fijo. Esto es, el espacio no parece encontrar límite en el muro, sino que continúa, se distiende, es elástico. A ello contribuyen una serie de efectos ópticos (espejos, pinturas, perspectivas ilusorias) y lumínicos (fuentes de luz ocultas) que crean ambientes fantásticos y misteriosos.

Las fachadas de los edificios barrocos no son para ser vistas de frente y estáticamente, sino desde cualquier otro ángulo y en movimiento, especialmente de perfil, desde donde se puede apreciar el juego de saliente-entrante y los escorzos acusados. Además, estas fachadas poco o nada anticipan de lo que hay en los interiores. Y, especialmente, los edificios barrocos son siempre un espléndido e impresionante marco escenográfico donde se representa el ritual del poder, ya sea el civil, ya sea el religioso.

En Italia hay que destacar en el s. XVII especialmente a dos arquitectos:

* BERNINI (1598- 1680).-También escultor y pintor, es una de los arquitectos más influyentes de la Europa barroca. Suyas son la plaza de S. Pedro en el Vaticano (1657-66), y la iglesia de S. Andrés en el Quirinal (Roma) y
* BORROMINI (1599-1667) con la Iglesia de S. Carlos de las Cuatro Fuentes (1639) y la iglesia de S. Ivo 1642-50).

En España, los dos primeros tercios del XVII son una continuación de la arquitectura de la Contrarreforma, y en donde El Escorial sirve de modelo arquitectónico. Juan GOMEZ DE MORA es la gran figura de esta arquitectura. En el último tercio del XVII comienza la ornamentación y la influencia italiana.

LA ESCULTURA.- Es de un naturalismo intenso, valorándose de manera especial las texturas y calidades de las telas, carnes, cabellos, etc. consecuencia del valor atribuido a la apariencia por el barroco. Por otro lado, dado que una parte muy importante de la escultura es de carácter religioso y su función es la de excitar el sentimiento, se buscan expresiones y situaciones con un alto contenido emocional y pasional.

Se representan desde situaciones de martirios, sufrimientos y castigos crueles y espantosos, hasta otros de éxtasis místicos, pero siempre la figura humana en un estado de exaltación y tensión extrema, ya sea física, ya anímica.

Para conseguir esto el escultor se vale del movimiento, un movimiento impetuoso, acelerado, que hace que brazos y piernas se lancen al espacio, con grandes líneas en diagonal y composiciones asimétricas. Los ropajes y las carnes también acusan este movimiento, presentando profundas arrugas y pliegues y ofreciendo un fuerte claroscuro.

La temática es religiosa (triunfos, martirios, milagros), mitológico-alegóricos (como imagen del poder político) y retratos, con una gran carga de didactismo y propaganda.En Italia sobresale BERNINI uno de los máximos representantes de la escultura barroca. Entre su numerosa obra cabe destacar Apolo y Dafne y el Éxtasis de Stª Teresa,

En España el influjo extranjero es débil de forma que se puede hablar de una manifestación puramente nacional. Rasgos nacionales son:
· Casi toda la escultura es religiosa, una buena parte de ella para las procesiones.
· El material preferido, con diferencia, es la madera, que se policroma.
· Un naturalismo exacerbado que lleva a emplear elementos postizos como ojos, pestañas, uñas, llegándose a hacer esculturas de vestir, esto es, sólo se esculpen la cabeza, las manos y los pies, siendo el cuerpo un armazón vestido con vestimentas reales.

Durante el s. XVII se constituyen dos escuelas: la castellana (Valladolid) con GREGORIO HERNÁNDEZ y la andaluza (con dos centros, uno en Sevilla y otro en Granada) con JUAN MARTINEZ MONTAÑÉS, ALONSO CANO y PEDRO DE MENA, a las que hay que añadir otra escuela en el s. XVIII: la levantina (Murcia) cuyo máximo representante es SALZILLO.

LA PINTURA.-Todo lo que se dijo de la escultura se puede aplicar a la pintura, pues ambas participan de la misma estética: naturalismo, gusto por el movimiento, efectismo, teatralidad; esquemas compositivos asimétricos en aspa o en diagonal, interés por los contrastes lumínicos, los escorzos, etc.

El barroco conquista definitivamente la perspectiva aérea y asimila la importancia que dio la escuela veneciana al color como creador de forma y a la intensidad cromática. Se cultivan también sofisticaciones ilusionistas como la llamada “perspectiva de abajo hacia arriba" o la pintura de quadratura.Se impone el retrato de cuerpo entero, se crea el retrato de grupo y aparecen temas nuevos : el paisaje (natural y urbano), el bodegón, el tema de interior con escenas domésticas, temas de animales y de flores, junto a los tradicionales religiosos, mitológicos,...

En Italia, CARAVAGGIO es el padre del TENEBRISMO (contraste fuerte y brusco de luz y la oscuridad) y representante de la más pura tendencia naturalista. A. CARRACI representa otra tendencia más clasicista.

En Francia, también hay dos tendencias; una tenebrista y naturalista, representada por George LATOUR, y otra, clasicista, cuyos exponentes son Nicolás POUSSIN y Claudio LORENA .

Flandes tiene en Pedro Pablo RUBENS a su gran pintor. En su pintura están presentes las formas monumentales y la composición miguelangelescas y, en especial, el colorido de Tiziano. Cultivó la mitología y la alegoría abundantemente. La producción de su taller fue muy numerosa, estando sus colaboradores especializados en pintar partes del cuadro (unos, los animales: otros, las flores, etc.). Discípulo de Rubens es VAN D YCK, un gran retratista.

La pintura de Holanda es eminentemente de carácter civil; ya que la religión protestante no demanda, como la católica, pintura devocional. Es, pues, la burguesía, que compra y colecciona cuadros como signo de status y distinción social, la que fomenta el desarrollo de la escuela holandesa. Los géneros preferidos son: el retrato de grupo, los paisajes (urbanos y naturales), bodegón, de interior, de arquitecturas, ..

De entre sus pintores hay que destacar a F. HALS creador de los retratos de grupo y sobre todo a REMBRANDT; que es a la pintura holandesa lo que Velázquez a la española. Más que tenebrista, su pintura es “claroscurista”, esto es, la sombra no es una zona opaca, como en Caravaggio, sino un ambiente en el que, si bien los ricos matices de color vibran con menos fuerza, sin embargo, tienen un gran carga poética que evoca el misterio y la soledad. Cultivó todos los géneros pictóricos y también el grabado.

En España se diferencian tres escuelas:

· Escuela valenciana; con RIBALTA y, sobre todo, RIBERA, uno de los más genuinos cultivadores del naturalismo y del tenebrismo, si bien evolucionará hacia una mayor luminosidad y, un gran interés por captar la atmósfera.

· Escuela andaluza; con ZURBARÁN, BARTOLOME ESTEBAN MURILLO y VALDES LEAL.

· Escuela madrileña; con DIEGO DA SILVA VELÁZQUEZ (1599-1660).- Sevillano de nacimiento y formación inicial. Viaja a Madrid en 1622, donde triunfa como retratista en la corte, y pasa a residir allá desde 1623.

En su obra se pueden diferenciar las siguientes etapas:
a) Sevillana y tenebrista. El Aguador, Vieja friendo huevos.
b) 1623-1649.- Configuración de su estilo. Tras su primer viaje a Italia (1629-31) abandona el tenebrismo y comienza a cultivar temas mitológicos: Triunfo de Baco, la Fragua de Vulcano. Realiza numerosos retratos de miembros de la familia real y de bufones. De principios de los años treinta es el cuadro conocido como Las Lanzas, una alegoría de la concordia. Su pincelada se hace más y más fluida, de naturaleza impresionista, interesándose cada vez más por captar la atmósfera.
c) 1649-1660.- Viaja por segunda vez a Italia (1649-51) donde realiza las dos vistas de los jardines de la villa Médicis, y los retratos del Papa Inocencio X y de Juan de Pareja. De vuelta a la corte; la Venus del espejo, Las Meninas, Las Hilanderas, además de varios retratos.Otros pintores de esta escuela son Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, pintores de cámara de Carlos II