LA ARQUITECTURA DE MIES VAN DER ROHE

Ludwig Mies van Der Rohe

Cuando en 1930 Ludwig Mies van Der Rohe tomó la dirección de la Bauhaus, era ya un reputado arquitecto en Alemania. Como Gropius, había trabajado con Peter Behrens en Berlín. A las enseñanzas del maestro uniría después los principios neoplásticos difundidos por Van Dongen, al que conoció en 1922. Toda su obra se centra en el desarrollo de dos tipologías constructivas, una para la construcción en horizontal, el pabellón, caracterizado por la articulación de espacios abiertos. El otro ideado para la construcción en vertical, el gran rascacielos de cristal.

En 1929 le fue encargado el proyecto del pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona. Diseñó una construcción totalmente plana, donde la horizontalidad está subrayada por la continuidad espacial de sus salas y de éstas con el exterior, limitado tan sólo por una pared transparente. La construcción está separada de la calle por una pantalla mural que construye un patio con estanque, para adentrarse seguidamente en el interior, contribuyendo a la fluida articulación de espacios que es la característica más notable del edificio. La concepción arquitectónica del pabellón de Barcelona la desarrolló con posterioridad en otras construcciones, entre las más notables la Villa Tugendhat (Brünn. 1930), la casa para la Exposici6n de Berlín (1930) y la Casa Famsworth (1946-51). Todas ellas responden a una misma tipología de construcción horizontal e interior libre de apoyos, cuya forma ideal es un espacio flotante de luz entre grandes cristaleras.

Pero donde verdaderamente destacó Van der Rohe, pasando a la historia como uno de los grandes arquitectos de la arquitectura racionalista funcionalista, fue en la construcción de rascacielos para los que creó un arquetipo que podría definirse de forma escueta como un paralelepípedo de cristal, una estructura metálica envuelta por una superficie acristalada de apariencia continua. Una arquitectura "de piel y huesos", racional y económica, adecuada para satisfacer las necesidades de las grandes urbes sin concesiones a ningún tipo de retórica; máximo rendimiento con mínimos medios (MENOS ES MÁS), será la consigna dictada por Mies van der Rohe.

En realidad sus rascacielos no son sino el apilamiento vertical del prototipo ideal de pabellón. El desarrollo en altura de espacios libres acotados por cristaleras, dará origen a estrechas y altas cajas de muros-cortina, simples membranas transparentes sobre un entramado de acero. Entre las obras más importantes de este prototipo se encuentran las dos torres de los Lake Shore Drive Apartaments (Chicago, ll1inois, 1948-51) y el Seagram Building (Nueva York, 1954-58).

La total sobriedad de sus formas hace de Mies sinónimo de pureza estilística. Su concepción de la arquitectura era sinónimo de fusión armónica entre espacio, proporción y materiales. Con la ausencia de todo ornamento, la eliminación del muro como elemento sustentante que deja vía libre para la distribución interna de la planta, y la reducción de la fachada a membrana de aislamiento frente a las inclemencias del tiempo, la arquitectura de Mies van Der Rohe constituye el paradigma del Estilo internacional.

LA ARQUITECTURA DE W. GROPIUS

Walter Gropius

Walter Gropius (1883-1969), fundador y director de la escuela Bauhaus entre los años 1919 y 1928, había estudiado en Munich y Berlín, donde durante dos años (1908-1910) fue el auxiliar de Peter Behrens. Gropius se independiza y supera al maestro ya en su primer proyecto importante, la Fábrica Fagus (Alfeld-Leine, 1910-14), donde esboza una concepción arquitectónica que desarrollaría durante los años de docencia en la Bauhaus.

La novedad está en el uso que hace de los materiales y en la concepción espacial, presidida por la interrelación entre el interior y el exterior de la construcción a través del muro de cristal. En la fábrica Fagus, Gropius puso abiertamente de manifiesto la pérdida de función de sostén que habían experimentado los muros gracias al empleo del acero y el hormigón armado, sustituyéndolos por grandes cristaleras.

Para Gropius proyectar el espacio es proyectar la existencia y debe ser una actividad social, de grupo, interdisciplinar. Este convencimiento es el que le llevaría a fundar la Bauhaus, donde formula sus principios constructivos. El edificio de la escuela en Dessau (1925-26) fue el proyecto más importante durante aquel periodo y resume brillantemente sus concepciones arquitectónicas, además de ser el campo de experimentación y puesta a punto de una programada síntesis entre artes plásticas, artesanado e industria. El edificio y su equipamiento completo fueron concebidos y realizados en la propia escuela como un trabajo de equipo entre todos sus miembros.

El proyecto es una aplicación directa de la idea de Gropius según la cual construir es diseñar los procesos de la vida. El edificio es así un magnífico ejemplo de organización espacial según las exigencias del racionalismo funcional, es un micromundo adaptado a las necesidades de sus habitantes.

La construcción está formada por tres bloques unidos entre sí -aulas, talleres y dormitorios-, que permiten adecuar los espacios a las diferentes actividades a desarrollar en cada uno de ellos. Talleres y aulas quedan unidos por un puente de hormigón que acoge las dependencias administrativas. Otra construcción longitudinal enlaza el bloque de dormitorios con los talleres y sirve de sede al restaurante, teatro y aula magna.

El resultado se aleja extraordinariamente de todos los edificios docentes que le precedían. Totalmente asimétrico, no posee ningún eje de organización jerarquizada de sus volúmenes, ninguna entrada o fachada principal. No hay punto de vista alguno desde el que se aprecie en su totalidad, sólo una vista aérea posibilita una comprensión del conjunto. La coherencia del edificio no es estética, reside en la función de cada uno de sus cuerpos y la articulación de éstos entre sí. Es la perfecta coordinación de las áreas de trabajo, instrucción, dormitorio, asistencia y ocio, la que le convierte en un edificio ejemplar.

El elemento más novedoso de la construcción es el exterior del bloque de los talleres, formado por una pared ininterrumpida de cristal que permite que la luz entre sin obstáculos. Gropius aquí practica, de forma depurada, los principios que había ido perfilando en sus proyectos de arquitectura industrial (Fagus). Una arquitectura fundada sobre la eficacia instrumental del edificio que debe aportar unas condiciones óptimas para el trabajo, tanto desde el punto de vista técnico como psicológico. El éxito del edificio fue tan grande que se tuvieron que programar las visitas. Se convirtió en santuario de la modernidad al que acudían en peregrinación cientos de alemanes y numerosos extranjeros cada mes.

LA ARQUITECTURA DE LE CORBUSIER

Le Corbusier. La casa como máquina de vivir

Charles Edouard Jeanneret, más conocido por Le Corbusier (1887-1965), además de ser uno de los más grandes renovadores de la arquitectura moderna fue un incansable agitador cultural, labor que ejerció con pasión a lo largo de toda su vida. Con sus escritos se ganó una merecida fama de polemista a la vez que aportaba un verdadero raudal de ideas innovadoras que han hecho de su obra una de las más influyentes para el desarrollo de la arquitectura posterior.

En 1921 Le Corbusier publicó un artículo en el que exponía un concepto totalmente nuevo de vivienda. Para ser acorde con su tiempo, la casa debía ser una "máquina para vivir" homologándose al resto de bienes que configuran la sociedad tecnológica. Con ello no defendía la estética ni el espíritu maquinista, trataba de hacer una casa tan eficaz funcionalmente como lo eran las máquinas en las tareas para las que habían sido inventadas.

La vida moderna traía consigo una serie de exigencias cuya satisfacción era imposible encontrar en la pervivencia de la arquitectura tradicional. Había que adecuar la arquitectura a la civilización industrial. Nosotros gustamos del aire puro y del sol a raudales... -afirmó- La casa es una máquina de vivir; baños, sol, agua caliente y fría, temperatura regulable a voluntad, conservación de los alimentos, higiene, belleza a través de proporciones convenientes. Un sillón es una máquina de sentarse... los lavabos son máquinas para lavar. El mundo de nuestro quehacer ha creado sus cosas: la ropa, la estilográfica, la cuchilla de afeitar; la máquina de escribir; el teléfono... la limusina, el barco de vapor y el avión. Así pues, era absolutamente necesario crear una nueva arquitectura y Le Corbusier lo hizo.

Una arquitectura fundada sobre cinco puntos: utilización de pilotis, jardines en el tejado, plantas de diseño abierto para la libre articulación de los espacios internos, ventanales continuos y libre formación de la fachada, todo ello articulado dentro de un estricto orden geométrico como único generador de "volúmenes puros". Todas estas soluciones pasarían a ser las características básicas del racionalismo arquitectónico.

La utopía de Le Corbusier fue fundar una nueva realidad urbana, una ciudad que fuera una síntesis entre naturaleza y desarrollo tecnológico. Para ello arquitectura y urbanismo debían estar perfectamente integrados. Le Corbusier concebía el urbanismo como interacción del espacio de la civilización en el espacio de la naturaleza. Su ciudad ideal -cuyo primer modelo, Una ciudad para tres millones de habitantes, data de 1922- está formada por conjuntos de altas torres agrupadas de forma regular, de modo que dejan libres grandes zonas de la superficie del suelo que se convierten en áreas verdes que se prolongan por debajo de los edificios. Éstos se levantan sobre pilotis, columnas que soportan todo el peso de la construcción dejando las plantas bajas como espacios de libre comunicación. Los tejados, convertidos en jardines, dejan de ser espacios inútiles. Las calles son de dimensiones magníficas y el tráfico se organiza en grandes vías de circulación rápida, netamente separadas de las zonas para peatones.

Ante el caos de los grandes centros urbanos, incapaces de absorber la imparable aglomeración de vehículos y personas, Le Corbusier soñó una ciudad de rascacielos conectados por jardines y autopistas. Pero sus sueños eran sólo de papel. Proyectó decenas de rascacielos pero nunca construyó uno. En los años veinte, Le Corbusier tenía que conformarse con la construcción de casas aisladas. Una de éstas ha pasado a la historia como magnífico ejemplo del racionalismo corbusiano, es la Ville Savoye (Le Possy. 1929-1931), una aplicación de la casa sustentada por pilotis que se abre al exterior mediante grandes cristaleras y cuyos espacios interiores están interconectados.

En el periodo de reconstrucción postbélica, Le Corbusier ideó una ciudad estructurada en unités d'habitation, elemento modular de un nuevo desarrollo urbanístico. Su idea era construir grandes edificios de apartamentos dotados de los servicios necesarios para constituirse en unidades autosuficientes. Unité d'habitation de Marsella (1947-52). El edificio, concebido como un gran armazón en el que se encajan las viviendas, contiene 337 apartamentos duplex. Las plantas séptima y octava están reservadas a tiendas comerciales. La terraza alberga diversos equipamientos colectivos: gimnasio, pista de atletismo, teatro al aire libre, guardería y piscina. En la fachada, el cromatismo de las hornacinas de las ventanas y balcones, pintadas en azul, amarillo, rojo y verde, rompe la monotonía del hormigón.

LA ARQUITECTURA DE F. L. WRIGHT

La simbiosis entre arquitectura y naturaleza. Frank Lloyd Wright

1901, un joven arquitecto con estudio en Chicago, Frank Lloyd Wright (1867-1959), publicó un artículo donde presentaba una concepción de casa muy innovadora. Bajo el título de Una casa en la ciudad de la pradera describía una vivienda de dinamismo marcadamente horizontal: tejados bajos ligeramente inclinados, amplios ventanales apaisados y terrazas antepuestas y semiabiertas que se prolongan en la extensión del paisaje. Tuvo un éxito inmediato y durante diez años su producción se centraría en la construcción de viviendas unifamiliares formuladas dentro de una tipología conocida como Casa de la pradera.

Sobre un basamento de cemento se levanta una construcción de dos plantas. Los dormitorios en la planta superior, mientras que la parte baja, sin divisiones internas, se estructura en torno a la chimenea. La parte alta prolonga su horizontalidad con el ala del tejado y la inferior lo hace mediante antepechos y terrazas. Wright consigue así entablar una conexión estructural entre la casa y la superficie de la pradera sobre la que se ubica, relación que es potenciada sustancialmente por la organización libre de la planta baja y la amplitud de las cristaleras que instala en ella.

Wright invierte la forma tradicional de operar. En lugar de partir del exterior, concibe primero el espacio interior y éste se expande hacia el exterior acotándolo y definiéndolo. De este modo, la separación entre ambos nunca es de aislamiento mutuo, sino de interrelación. Sus diseños muestran un desarrollo orgánico que facilita esa articulación de la casa con la naturaleza, a la que imita sin dejar de ser cobijo frente a ella. Con esta arquitectura, Wright se oponía al hacinamiento de casas de las grandes urbes occidentales a la vez que entroncaba con la tradición constructiva de los pioneros americanos (la chimenea central, el porche a la entrada de la casa) fundida con la tradición japonesa de espacios abiertos y transformables.

Una de las obras de Wright más notables por su espectacularidad es la Casa Kauffmann, más conocida por Casa de la cascada (Bear Run, Pensilvania, 1936-37). Fiel a su ideal de construcción integrada en el entorno natural, sigue el modelo de las casas de la pradera pero adaptándose a los accidentes del terreno y sacando magistral provecho de ellos.

Colgada materialmente sobre un riachuelo, grandes terrazas en voladizo se escalonan adaptándose al curso descendente del agua. La piedra de los muros se conjuga con el hormigón armado de las terrazas, que parecen extensiones de las rocas del río. Las pantallas de cristal que dan acceso a las terrazas prolongan el espacio interior en una comunicación ininterrumpida con el paisaje. Desde el exterior, una torre central señala el centro de la construcción: la chimenea, punto neurálgico de la construcción desde el punto de vista funcional y simbólico, verdadero núcleo organizador de la planta que es cruciforme. En 1910 Wright había escrito que “el edificio moderno debía ser: una entidad orgánica... en contraste con esa vieja e insensata agregación de partes,... algo grandioso en vez de una colección contrastada de cosas pequeñas”. La casa de la Cascada es el ejemplo de lo que esto significa.

En 1932 Wright publica en el New York Times un artículo en el que explicaba su visión de la ciudad ideal. La Broadacre City, cuyo nombre revela ya el objetivo perseguido por Wrigth de integrar las actividades específicamente urbanas y las agrícolas, es una ciudad verde de crecimiento orgánico en horizontal, en la que jardines y parques conviven con los cultivos y el paisaje natural, y en la que granjas y fábricas coexisten armónicamente.

En 1946 presenta a la prensa la maqueta del Museo Guggenheim de Nueva York, su obra de madurez más importante, testimonio monumental del concepto de arquitectura orgánica entendida ésta como modelo de articulación espacial. La estructura del edificio está formada por dos espirales tangentes; entre ambas, una rampa continua crea el espacio expositivo -una galería ininterrumpida que se adhiere a las paredes externas del edificio, acotada entre éstas y una barandilla- quedando vacío el espacio central de la construcción; la oquedad interior queda resaltada por el baño de luz que desciende desde el punto más alto de la construcción. Rematado por una cúpula traslúcida, el edificio parece un gigantesco caracol enclavado en el centro de Manhattan. Construido entre 1957-59, con él se inaugura una nueva era de museos de arte contemporáneo. Éstos, lejos de ser meros contenedores de obras de arte, están concebidos para exhibirse a sí mismos como obras vanguardistas y singulares, transfiriendo en parte la condición de su propia excepcionalidad a las obras que contienen que son así reforzadas en su cualidad artística.

LA ARQUITECTURA RACIONALISTA

LA ARQUITECTURA RACIONALISTA

Con respecto a los nombres convendría hacer la siguiente aclaración: a toda la arquitectura moderna se la ha denominada Racionalista, pero dentro de ella se distinguen dos variantes o caminos, que, por otra parte, no son opuestos:

a) el funcionalismo, que busca estructuras que sirvan a la función de los edificios, huye de la decoración añadida, intenta integrar la arquitectura en el espacio exterior y para ello varía el concepto de muro sustentante y aislante, transformándolo en una piel de cristal, envolvente, pero no aislante.

b) el organicismo busca la fusión de las partes y elementos de un edificio entendido como un todo orgánico que imita a la naturaleza y se inserta en ella como parte integrante de la misma.

LA ARQUITECTURA RACIONALISTA MODERNA (Una aproximación más matizada)

La arquitectónica moderna se movió entre dos concepciones diferenciadas:

1.- el racionalismo funcionalista: la búsqueda del rigor geométrico derivado de un racionalismo estricto creará construcciones inscritas en la ortogonalidad empleando sólo materiales industriales y absteniéndose de cualquier elemento decorativo; la belleza que se persigue es la que emana de la perfecta adecuación de la forma a la función. W. Gropius, Le Corbusier y Mies van der Robe, figuran entre los más relevantes arquitectos que adecuan su obra a estas premisas.

2.-Enfrentada a la severidad del funcionalismo, aunque compartiendo con él multitud de presupuestos, el racionalismo organicista desarrolla una arquitectura de síntesis entre la pureza de la línea recta y el dinamismo de la curva; para ello conjuga los nuevos materiales con los extraídos de la naturaleza y busca en ellos una expresividad nueva que, sin caer en lo decorativo, no desdeña los valores sensuales y emotivos. Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto son sus más brillantes defensores.

PRINCIPIOS COMUNES AL FUNCIONALISMO Y AL ORGANICISMO

a) En ambas concepciones arquitectónicas subyace la nueva sintaxis espacial formulada por el cubismo y explorada por el constructivismo y De Stijl: un espacio continuo y multidireccional en el que ya no existen las jerarquías antagónicas del tipo delante-detrás, antes-después o interior-exterior.

La nueva arquitectura no se define por su oposición al exterior sino por el modo de interrelacionarse con él. Interior y exterior no se oponen sino que se articulan e interpenetran; los grandes vanos acristalados introducen el paisaje en el espacio acotado como interior a la vez que elementos voladizos prolongan éste más allá de la caja-habitación. Paralelamente, el interior de la vivienda deja de ser una suma de espacios netamente separados para organizarse en la coherencia de una misma unidad; se construye desde dentro hacia fuera, es el interior el que determina al exterior y no lo contrario como había sido habitual en la arquitectura tradicional.

b) Un segundo principio común a los protagonistas del desarrollo de la nueva arquitectura, es su fe en la capacidad para transformar la sociedad a través de la mejora de las condiciones de vida derivadas de la propia arquitectura.

Más que en ninguna otra disciplina, por ser punto de confluencia entre todas ellas, la arquitectura será un vasto campo de experimentación plástica dirigida hacia el logro de la utopía social. Se busca el sentido unitario de la arquitectura como obra de arte total; pintura, escultura y diseño de interiores, arquitectura y urbanismo, son factores de una misma ecuación. Los pioneros de la nueva arquitectura lo son también de todos los elementos que participan en la formulación del hábitat humano, la ciudad y el mobiliario moderno participan de una misma lógica, son partes integrantes de un mismo proyecto.

Los grandes maestros de la arquitectura moderna fueron conscientes de la indisoluble ligazón que existe entre la ciudad, la casa, el mueble y el objeto cotidiano, todos ellos definidores en su conjunto del mundo en el que nos desenvolvemos y, con él, de la vida misma. Formularon así sus ciudades ideales al mismo tiempo que definían la vivienda y lo que ésta contiene. Los pioneros de la arquitectura moderna lo fueron también del urbanismo y el diseño industrial tal y como los entendemos en la actualidad. El mundo que ellos soñaron es, en gran medida, nuestro mundo.

Los arquitectos vanguardistas fueron plenamente conscientes de que el desarrollo industrial había convertido en obsoleta la estructura de las ciudades; éstas se mostraban incompetentes para absorber el rápido crecimiento demográfico e incapaces de adecuarse a la imparable expansión de los servicios y transportes que tal desarrollo exige. La solución a estos problemas es la definición de un nuevo concepto de ciudad y de vivienda.

Es aquí donde surgen las mayores divergencias. Mientras los organicistas creen en la necesidad de una arquitectura personalizada y no rechazan la expresividad de formas y materiales, los funcionalistas piensan que la mejora de la sociedad pasa por la disolución del individualismo; están persuadidos de que la satisfacción de las necesidades singulares confluye en el de las colectivas y de que la línea recta y el estricto orden de módulos geométricos encarnan por sí mismos el símbolo de la nueva sociedad.

Esta misma divergencia en la concepción de la vivienda se traslada al proyecto de la ciudad. Partiendo del común acuerdo de la necesidad de concebir un nuevo urbanismo que posibilite la necesaria articulación entre ciudad y naturaleza, una ciudad donde la moderna tecnología no esté reñida con los valores del idealismo humanista, Wright define una ciudad de desarrollo horizontal que se opone a la ciudad vertical de Le Corbusier; ambas, sin embargo, se entienden como motores de un gran proyecto de renovación social, son bellas formulaciones de una utopía.

LA ARQUITECTURA DESDE LOS AÑOS SESENTA

III.- ÚLTIMA ETAPA
LA POSTMODERNIDAD.-
Rompiendo con la homogeneización y estandarización a la que había llegado la arquitectura, surgen tendencias nuevas encabezadas entre otros por Le Corbusier y Alvar Aalto y cuyo interés radicaba en fusionar el lenguaje moderno con los principios de la construcción autóctona y tradicional de cada zona o región.

Reacciones a la arquitectura moderna surgen desde fines de los años cincuenta y toda la década de los sesenta en Europa (TENDENZA italiana) y en USA (Nueva York).

En la década de los setenta algunos arquitectos investigan las posibilidades expresivas y tectónicas de los modernos hormigones de alta resistencia, resinas, nuevas aleaciones metálicas, aluminio, vidrios especiales,....
Dejan a la vista no sólo la estructura sino elementos del edificio que habitualmente se ocultan como los ascensores, las conducciones de agua, luz, gas, etc.
Ejemplo de esta arquitectura puede ser el Centro Pompidou (Paris, 1971-77) de Richard Rogers y Renzo Piano.

La búsqueda del límite de las capacidades de los materiales, junto con la introducción de la geometría oblicua (ángulos agudos y oblicuos), así como una notable depuración de los materiales y elementos expresivos lleva en los años setenta a crear una arquitectura de "cajas" o contenedores de sofisticadas paredes en cuyo interior se pueden disponer otras arquitecturas.

Son tersas cajas de vidrio o "finas pieles desmaterializadas" cuyo espacio interior es susceptible de ser dividido. Ejemplo puede ser el Arco de la Defense (Paris, 1982-89). A esta arquitectura se la ha denominado MINIMAL por similitud con los propósitos y estética de la escultura Mínimal.

Finalmente, en los años ochenta surge la corriente bautizada como DECONSTRUCCIÓN y que también puede llamarse CAÓTICA o DEL DESORDEN (aparentemente). Abandona las relaciones horizontal-vertical y desarrolla la geometría oblicua.

LE CORBUSIER

Charles-Edouart Jeanneret, (1887-1965) suizo, más conocido como LE CORBUSIER está considerado como uno de los arquitectos-urbanistas que más intensa influencia, tanto teórica como práctica, han ejercido en el s. XX. Su ingente obra comienza a principios de los años veinte. Se plantea la casa como "una máquina para vivir" .

De 1928-31 es la Villa Saboya, (Poissy) y de 1947 la Unidad de habitación (Marsella), donde pone de manifiesto sus cinco principios arquitectónicos, expresados en su escrito "Los cinco puntos de la nueva arquitectura" :

1º.- La casa sobre soportes o pilotes.- Los pilotes soportan el peso de la estructura y se levantan directamente desde el suelo, dispuestos equidistantes, según una trama. La casa es elevada, quedando libre el suelo para la función de jardín u otras funciones y la calle queda liberada de la disposición de los muros tradicionales, adquiriendo forma libre.

2º.- La cubierta plana como azotea-jardín.- El tejado es habilitado como azotea y jardín. La cubierta plana se convierte en lugar emocional, especialmente agradable por su aireación, gran visibilidad y soleado, con función de jardín, espacio libre.

3º.- La planta libre.- Dado que los pilotes soportan los pisos y al haberse eliminado los muros de carga o paredes maestras, los espacios de cada piso pueden distribuirse a voluntad e independientemente el piso inferior del superior. Las paredes sólo son membranas circunstanciales que aislan del exterior e individualizan los distintos espacios interiores. Así, pues, permite la máxima libertad en la organización de los interiores.

4º.- La ventana apaisada y corrida.- Si la pared exterior es sólo una membrana aislante, ésta puede ser horadada en toda su amplitud, la fachada entera. Así todas las habitaciones quedan iluminadas abundantemente y por igual.

5º.- La fachada libre.- Como el suelo de los pisos sobresale sobre los pilotes, que están retranqueados sobre el plano de la fachada, se desarrollan fachadas voladas, pudiendo ser diferentes en cada piso, puesto que no están sometidas a la regularidad de los muros de carga.

Otra obra muy interesante de Le Corbusier es la Capilla de Notre-Dame-du Haut, en Ronchamp (1950-54, Vosgos)

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Hay que consignar también la importancia que tuvieron los C. I. A. M (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) que entre 1928 y 1956 fueron foros de análisis, discusión y difusión de las nuevas propuestas arquitectónicas.

Tras la segunda guerra mundial se entra en una fase de imitación de las grandes obras maestras, pudiéndose hablar de generalización y difusión de la arquitectura Racionalista moderna o también estilo Internacional.

MIES VAN DER ROHE

C.-Mies van der ROHE. (1886-1969)

Es otro de los grandes de la arquitectura del s. XX. Director de la Bauhaus en su última etapa (1930-33), está influenciado por De Stijl y Wright.

· Mies van der Rohe manifiesta un interés especial por los materiales y sus cualidades cromáticas, texturales y como reflectantes de luz : mármol, acero, vidrio.

· Concibe el espacio interno interrelacionado con el externo y siempre fluyente y abierto.

· Desarrolla la planta libre de forma radical : pantallas exentas que no cierran espacios en sentido estricto sino que sólo acotan la dirección (planos geométricos deslizantes), de manera que un espacio se transforma en otro, convirtiéndose el edificio en un unidad con episodios espaciales solapados que se interaccionan dinámicamente.

Es, así mismo, uno de los creadores del rascacielos moderno desde sus proyectos de 1920 de un rascacielos de metal y vidrio hasta el edificio Seagram (1956, Nueva York).

Sus obras más representativas pueden ser : el Pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona (1929), Casa Tugendhat (1930, Brno), edificio Seagram.

BAHAUS

B.- La BAHAUS, escuela de Artes y Oficios fundada por Walter Gropius en Weimar, Alemania (1919), trasladada a Dassau en 1925 y cerrada por los nazis en 1933, donde se congregó y formó una parte de la vanguardia artística de estos años. Se defiende una arquitectura racionalista, así como el diseño total del entorno (muebles, útiles,..) y la necesidad de que el diseño industrial sea una práctica artística (un objeto tiene que ser útil y bello a la vez). La propia sede de la escuela en Dassau, construida por Walter GROPIUS puede ser considerada como el programa-manifiesto de las enseñanzas de la escuela. Está formada por varios edificios principales de diferente tamaño y unidos por otros cuerpos menores y alargados, con grandes superficies acristaladas. Aquí aparece, por vez primera, la fachada de vidrio flotante, a lo largo de los pisos.

DE STIJL

II.- LOS GRANDES MAESTROS
Las vanguardias artísticas europeas, como el Constructivismo, el Futurismo, De Stijl, la Bahaus y otros, generan un intenso debate en el período de entreguerras y postulan unas formas arquitectónicas que se convertirán en canónicas.
Muy sintéticamente, este período fértil y complejo se puede condensar en:

A.- DE STIJL, movimiento artístico holandés (pintores, escultores, arquitectos, diseñadores) que propugna una arquitectura de líneas rectas, organización ortogonal y volúmenes cúbicos intersecantes. El concepto tradicional de fachada delimitada queda abolido. Los diferentes planos que conforman los exteriores se cubren con los colores primarios (rojo, azul, amarillo), añadiéndose el negro, blanco y gris para contrastar. Se crea así un edificio abierto y que está articulado por la forma y diferenciado por el color. Es la aplicación a la arquitectura de los principios del Neoplasticismo. El ejemplo de esta arquitectura es la Casa Sröeder, Utrecht, 1924, de Gerrit Thomas RIETVELD.

HACIA LA MODERNIDAD

EN BUSCA DE LA MODERNIDAD durante las primeros veinte años del s. XX

D) Finalmente, hay que hablar de una serie de arquitectos que de forma muy personal contribuyen a elaborar propuestas y modelos para la nueva arquitectura: Augusto PERRET, en Francia; Peter BEHRENS y Walter GROPIUS, en Alemania, o el joven Frank Lloyd WRIGTH en USA.

Digamos dos palabras sobre F. Lloyd WRIGTH. Colaborador de Sullivan y Adler en Chicago creó, en su primera etapa (hasta los años veinte) un modelo de residencia que fue denominado "estilo Pradera", caracterizada por: planta abierta, desarrollo en horizontal, cubiertas salientes con ángulo bajo, los límites murales entre las habitaciones están rotos de manera que el espacio de una habitación fluye y se interpenetra con otro. Todo el conjunto se organiza sobre un centro emocional y simbólico como es la chimenea (Robie House, Chicago, 1908-1909).

EL MODERNISMO

EL MODERNISMO

C).- Entre 1890 y 1910 se produce simultáneamente en varios países europeos un movimiento artístico que con nombres distintos (Modernismo en España, Modern Style en Gran Bretaña, Art Nouveau en Francia, Jugendstil en Alemania, Secesionstil en Austria) propone un arte más elegante y sofisticado que el producido por la sociedad industrializada y en el que vida y arte estén unidos.

Las formas modernistas tienden a imitar las de la naturaleza, con predominio de la curva y decoración de formas orgánicas, en especial vegetales y animales (mariposas, libélulas, cisnes,etc..); si bien es cierto que hay otra tendencia dentro del Modernismo, en Gran Bretaña y Austria, que se decanta más por la linea recta y los planos perpendiculares.

¿Qué rasgos anticipadores de la modernidad presenta esta arquitectura?

En primer lugar, los elementos estructurales (columnas o vigas de hierro, cemento o piedra) quedan a la vista y son, a la vez, elementos decorativos.

En segundo lugar, los muros muy plásticos, como la planta y la decoración huyen de la simetría, desarrollando espacios y ambientes muy personales y sugestivos.

Y, en tercer lugar, utiliza gran diversidad de materiales en el mismo edificio: hierro, piedra, ladrillo, perfiles metálicos, cerámica, vidrio, con gran variedad de colorido.

Dentro del Modernismo hay dos grandes corrientes:
1ª.- Más decorativista, orgánica, curvilínea, de gran fantasía e imaginación (Bélgica, Francia, España).
2ª.- Más severa, geométrica y rectilínea (Gran Bretaña, Austria), anticipo del funcionalismo.

Arquitectos representativos de la primera corriente pueden ser: el español Antonio GAUDÍ (Casa Batlló, Casa Milá, Sagrada Familia, en Barcelona); los belgas Victor HORTA (Casa Tassel, Bruselas), Henry van DE VELDE, y el francés Héctor GUIMARD.

Arquitectos representativos de la segunda corriente: el escocés Charles Renie MACKINTOSH (Escuela de Arte, Glasgow); los austríacos Otto WAGNER, Joseph María OLBRICH (Edificio de la Secesión, Viena) y Joseph HOFFMANN.

LA ESCUELA DE CHICAGO

LA ESCUELA DE CHICAGO

B).- Es en Chicago donde esta nueva arquitectura adquiere su carta de naturaleza. En 1871 un incendio destruye la ciudad, que ya entonces era un gran centro económico y nudo de comunicaciones. Para su reconstrucción se utilizan los procedimientos y materiales de los constructores de puentes y estaciones de tren. Dado el creciente encarecimiento del suelo edificable y la reciente aplicación del ascensor (1864) hace su aparición el rascacielos, que se puede definir como una estructura de armadura metálica (esqueleto) y un revestimiento de cristal o/y otro material (cierre).

Los arquitectos que realizan esta nueva ciudad, y que se conocen como la ESCUELA DE CHICAGO, abren la puerte de la modernidad. Entre ellos hay que citar a Louis SULLIVAN que realizó el Auditorium Building (1887-89) y los Almacenes Carson (1899-1906).

ARQUITETURA DEL HIERRO Y DEL CRISTAL

LOS INICIADORES: LA ARQUITECTURA DEL HIERRO Y DEL CRISTAL

A).- Comencemos por la primera arquitectura del hierro y del cristal. Se trata de arquitectos e ingenieros que no se someten al peso de la tradición, utilizan los nuevos materiales (hierro y cristal) dejándolos a la vista, tienden a eliminar los elementos decorativos del pasado y elaboran estructuras claras, poniendo de manifiesto los apoyos, las cargas y el cierre del espacio. Son ellos los que elaboran por primera vez, después del gótico, la pared como cortina o transparente piel de cristal.

Los ejemplos primeros de esta arquitectura, aparte de los numerosos puentes y estaciones de ferrocarril, están en la Biblioteca de Sainte-Geneviève, Paris (1843-1850), de Henri LABROUSTE; el Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851, de PAXTON; o la Sala de Máquinas de la Exposición Universal de Paris y la Torre Eiffell (1889).

Esta arquitectura puede desarrollar edificios de grandes dimensiones y no especializados en un sólo uso, se construyen fácil y rápidamente, pues se basan en módulos prefabricados que se montan, se pueden desmontar y, en teoría, ampliar.

LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

La Revolución Industrial y la Revolución Francesa pusieron fin al Antiguo Régimen. La nueva sociedad industrial trajo novedades respecto a procedimientos constructivos, materiales, clientes y formas, problemas, etc.

El arte de la construcción va a cambiar, por una parte, como consecuencia de los avances técnicos que aportan nuevos materiales (hierro colado, cemento armado, hormigón, acero, cristal) con nuevas posibilidades constructivas y estéticas y, por otra parte, como consecuencias de nuevas necesidades que la arquitectura debe satisfacer en la sociedad industrializada (estaciones de tren, fábricas y almacenes, rascacielos, centros de cultura y ocio, oficinas, hospitales, escuelas y universidades, etc)

Esto obliga a los arquitectos a replantearse el hecho arquitectónico y les incita a buscar una nueva arquitectura acorde con los nuevos materiales y la nueva sociedad. Pero, ¿cómo debe ser esa arquitectura?,¿cuál ha de ser el estilo nuevo?. Durante el s. XIX la respuesta es múltiple :

a) Unos harán revivir algún estilo del pasado, considerado como superior o más apropiado. Esta es la arquitectura HISTORICISTA.
b) Otros intentan seleccionar y combinar los mejores elementos de los mejores estilos del pasado. Esta es la arquitectura ECLÉCTICA.
c) Otros, finalmente, elaboran algo nuevo. Es la arquitectura de la MODERNIDAD.

De forma muy resumida se puede decir que el nacimiento y creación de esta nueva arquitectura es el siguiente :

1º.- Una primera etapa que se puede llamar de los PRECURSORES e INICIADORES (las primeras construcciones de hierro y cristal en Europa, LA ESCUELA DE CHICAGO y Frank Lloyd Wrigth en USA, EL MODERNISMO y la obra de Auguste Perret, Adolf Loos y Tony Garnier) y que abarcaría, al menos, desde 1850 hasta 1920 (final de la I Guerra Mundial).

2º.- Una segunda etapa, la de los GRANDES MAESTROS SISTEMATIZADORES Y CREADORES del nuevo lenguaje (el grupo holandés DE STIJL, el CONSTRUCTIVISMO RUSO, la BAHAUS en Alemania con W. Gropius y Mies van der Rohe, y el suizo Le Corbusier), que abarcaría desde 1920 hasta 1950-60.

3º.- Finalmente, una etapa última, en la que aparecen varias tendencias o movimientos : HISTORICISTA, MINIMAL, DECONSTRUCCIÓN que llegaría hasta hoy.

ARTE POP II

El Pop es un fenómeno que nace en Inglaterra con un espíritu radical de crítica general a la vanguardia. Es un rechazo a la alta cultura. Hay una fascinación por los medios culturales populares.
Un grupo de jóvenes artistas herederos del dadaísmo forman el Independent Group. Uno de los más activos es el escocés Eduardo Paolozzi que, remitiéndose a la tradición dadaísta, rechaza cualquier principio de alta cultura y defiende a ultranza la imaginería de los nuevos medios de masas.

Británicos:
RICHARD HAMILTON
“Exactamente ¿qué hace de las casas de hoy en día tan diferentes y atractivas?”. Presenta una casa con todos los fetiches del mundo moderno. Hay constantes referencias a la sociedad consumista estadounidense: televisor, un teléfono, una alfombra que en realidad es un cuadro de Pollock, una lata de jamón cocido, un chupa chups, una taza de café, un magnetófono, una aspiradora, unos cómics,... La cultura es un lugar de excitación consumista. Los hombres no son tanto productores como productos.

DAVID HOCKNEY
Aplica un estilo artificioso y frío, típico del cómic, de colores básicos a la representación de la vida cotidiana. Al mismo tiempo se produce una sensación de familiaridad y distanciamiento, se crea un sentimiento ambivalente: son figuras de cera de cierta belleza. Parece presentar una vida utópica y sin problemas en un mundo soleado y refrescante.

Estadounidenses:
ANDY WARHOL.
El arte es una producción cultural colectiva donde el individuo es un componente más del entramado social. Al igual que para Rauschenberg, el marco de representación es una pantalla frágil y sin profundidad (TV). Las imágenes atraen el deseo del consumidor. El ser humano se realiza cuando sale por la televisión. Sus cuadros son un juego de máscaras.

“Serie de Marilyn Monroe” Su diva. Reflexiona sobre la eternidad de la imagen mediática y la realidad de la muerte y de la imposibilidad de cortar la relación entre una y otra. Marilyn Monroe es una persona y un objeto de consumo a la vez.

“Serigrafías de la Campbell Soup”, “Acumulación de cajas del detergente Brillo” uno piensa que el punto de partida es el ready made. Sin embargo hay algo más porque al usar cajas su esencia publicitaria está relacionando el mundo de la galería con el mundo exterior. Los objetos de Duchamp se vacían de contenido original y se llenan de contenido artístico. En Warhol no estamos seguros de sí esta haciendo publicidad. Como son imágenes nos remiten a los signos que hay fuera de la galería. La relación tiene connotaciones publicitarias y consumistas.

Trabaja temas de violencia y muerte que aparecen diariamente en los medios de comunicación como un espectáculo rutinario. “Silla eléctrica”, “Guardias pegando a unos manifestantes negros”, son reflexiones sobre cómo la violencia es transmitida por los medios. “Serie sobre accidentes”. Imágenes monocromas y sobre-expuestas.
En el año 63 el presidente Kennedy es asesinado. Hace una serie con Jackie Kennedy.

Hasta 1964 Andy no vendía nada, era un personaje bohemio que se convierte en objeto de la censura. Hace las series “Flowers” y “Vacas” y vende cuadros como churros. Se vuelve decorativo y colorista. Hay una crítica más sutil; la vaca es mansa y femenina. Para él es un fetiche frente a la masculinidad. Series sobre Mao y Elvis, gran icono de la cultura Pop que encarna los valores masculinos.

Crea un lugar de reunión, “The Factory”, núcleo de la vanguardia neoyorquina, continuo happening donde la gente se travestía, se grababan unos a otros y se hacía música y cine. Sus películas son de tendencia vanguardista y sexualmente explícitas. No es cine erótico sino experimental en técnica y temática.

La seriación sigue siendo fundamental. El contenido es irrelevante. “El paso del día alrededor del Empire State Building”, “Durmiente” o “Mario Banana” son algunas de sus películas. Esta última dura 3 minutos y en ella un personaje travestido se come un plátano de modo explícito. Pretende poner en evidencia la construcción ideológica del otro cine. No hay narratividad, la cámara permanece fija, lo que equivale a la seriación y a la relación estática de la imagen. Se vacía de contenidos morales, traumáticos.

LICHTENSTEIN
Su obra es fácilmente reconocible. Hace una ampliación en términos expresionistas abstractos rellenos de una ampliación inmensa de cómics e imágenes de la cultura popular. Es como si se pixelizara.

Se pone en evidencia el método de reproducción a partir de puntitos de color. Se reivindica el imaginario popular y el propio proceso tecnológico, lo cual supone una crítica a los medios de producción artesanales.

Con “Pinceladas” se ríe de Pollock y Kline. Usa y copia el lenguaje codificado de los cómic para hacer su crítica del dripping. Habla de la codificación del expresionismo abstracto.

CLAES OLDENBURG
Participa en el ambiente más radical de los 50, jugaba a la ambigüedad sexual, participa en happenings. Sus obras de los 60 se enmarcan en el arte pop “Esculturas Hamburguesas” donde ironiza sobre el arte monumental. Tiene una serie de objetos inmensos (pinza, navaja suiza, ventilador hecho en plástico, váteres,...) Juega humorísticamente a la superposición de lo doméstico con valores de la cultura social. Su obra de los 70 y 80 es una sucesión de ironías y chistes.

ARTE POP I

ARTE POP (Síntesis)

(Un antecedente del Pop americano lo constituye el Neodadaísmo neoyorquino que se constituye como reacción a la abstracción. Desarrolla el Assemblage. Los exponentes más importantes del neodadaísmo en Norteamérica son Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Para Rauschenberg existe una idea básica de conectar el arte con la vida, por lo que siempre trabaja con objetos e imágenes reales. Facilitan el camino al Arte Pop.)

Claves
· Movimiento de reacción frente al expresionismo abstracto.
· Escuela principalmente norteamericana. Aunque tiene un doble nacimiento: Londres-Nueva York.
· Producto de la cultura de las grandes metrópolis. Se alimenta de los estereotipos de la vida en la gran ciudad: mass-media, publicidad,...
· Alejamiento de los lenguajes tradicionales del arte.
· Reexploración del collage y los ready mades.
· Conexión del arte con la vida a través de lo representado.

El arte Pop se relaciona con la cultura urbana de posguerra de Inglaterra y Norteamérica, aunque será un fenómeno internacional. Existe un claro alejamiento de la pintura pura y tradicional, así como de la abstracción y de la disolución de la materia en las artes plásticas.
Su lenguaje es la realidad cotidiana, los símbolos de una sociedad consumista en auge. Hay una cierta ironía en sus obras, pero sin tomar partido dentro de la problemática social. Podría decirse que se encuentran a medio camino entre la crítica y la glorificación de esos nuevos elementos del mundo industrial.

Su estética se mueve entre el arte y la vida, entre la belleza y la fealdad. No se dedican únicamente a copiar lo que les rodea, hay una clara herencia de los movimientos más innovadores como el dadá o el surrealismo.

Sus antecesores son Marcel Duchamp y sus "ready mades", el portabotellas y la fuente-urinario, Picasso, Schwitters, Léger o los panes pintados de Man Ray. Pero los artistas Pop carecen de esa originalidad, simplemente nos sorprenden con los motivos que representan : las latas de sopa Campbell´s, los retratos multiplicados de Marylin, los secadores de pelo, un salmón con mayonesa...Esto es fruto del deseo de colectivizar el arte y reintegrarlo como un fenómeno social, algo que había sido destruido por la interiorización de los anteriores movimientos de vanguardia.

Pintores del Pop: Warhol, Lichtenstein, Wesselmann, Rosenquist. Y en la escultura : Oldenburg, Segal

ARTE CINÉTICO Y ARTE ÓPTICO

Los artistas siempre han mostrado su deseo por expresar el movimiento. El arte cinético propone desarrollar el movimiento real en obras tridimensionales gracias a un motor. Precursores: desde 1912 numerosos artistas experimentan con producciones cinéticas, como Larionov y Archipenko. En los años 20 las construcciones de Gabo, Moholy y Pevsner y de forma más clara en las obras accionadas por motor de Marcel Duchamp

En relación con esto está el Op Art, Optical Art o Arte Óptico. La diferencia estriba en que el movimiento no es real sino ilusorio, producido por una serie de métodos basados en el conocimiento de las leyes ópticas de física.

El término se adopta hacia 1954 para designar las creaciones artísticas fundadas en la introducción del movimiento como elemento plástico dominante en las obras, que manifiestan la influencia del ambiente tecnológico de los años 50. Los años sesenta suponen la consagración oficial del arte cinético.

El movimiento puede ser real (CINÉTICO) o virtual (ÓPTICO). En el movimiento virtual los efectos ópticos crean la ilusión de movimiento recurriendo a la psicología de la percepción; en ello trabajan artistas como Víctor Vasarely, Bridget Riley, entre otros muchos. El movimiento real se produce por medios naturales, como el viento en los móviles de Calder, o por medios mecánicos, utilizando motores, como en ciertas obras de Tinguely. En España el arte cinético está representado a través del Equipo 57 y de artistas notables como Eusebio Sempere (1923-1985).

INFORMALISMO EUROPEO

El informalismo es un movimiento artístico que aparece en Europa a finales de los años cuarenta que utiliza un lenguaje abstracto en el que los materiales desempeñan un decisivo papel. El término se debe al crítico francés Michel Tapié que en 1951 empieza a utilizar los conceptos "art informel" (arte informal) y "art autre" ("un arte diferente"), de igual significado, a propósito de las obras de Dubuffet, Fautrier y Wols.

El término informalismo es complejo y en él cabe integrar otras tendencias como pintura matérica, gestual, tachista y espacialista. En el informalismo encontramos una fuerte presencia de la personalidad del artista a través de las técnicas o materiales empleados, una exaltación del azar y la improvisación, un rechazo de la construcción premeditada y una base ideológica fuertemente vinculada con el existencialismo. Pioneros de este movimiento son los franceses Jean Fautrier y Jean Dubuffet. Otros artistas representativos son: Wols, Hartung, Burri, Soulages, Fontana.

En España el informalismo alcanza un enorme auge en la década de los cincuenta (grupos como Dau al Set, en Barcelona, El Paso, en Madrid) en una generación de artistas cuyos lenguajes fluctúan entre el informalismo europeo y el expresionismo abstracto americano. Entre ellos podemos destacar a pintores como Antoni Tápies, Guinovart, Antonio Saura, Millares, Feito y Canogar, entre otros.

EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO AMERICANO

Un lenguaje nuevo nace en Norteamérica en la década de los cuarenta: el Expresionismo Abstracto. Surge del cambio mental de un hombre impactado por los terribles acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. Es un momento de crisis, de cambio a nivel mundial; la existencia, se vive como trágica.

La técnica pictórica sufre transformaciones y aparecen nuevos modos de ejecución. Se busca un arte nuevo, emancipado de las corrientes europeas y de cuño americano.

Es el expresionismo abstracto norteamericano un estilo con dos tendencias:
a) por un lado la pintura gestual que es más expresiva e improvisada y cuyos máximos exponentes son Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell y Franz Kline; y,
b) por otro lado, la pintura de campos de color, que es más abstracta, de contenido más transcendental y que plantea el cuadro con amplias superficies de color que absorben al espectador, donde se incluyen Mark Rothko, Barnett Newman, Clifford Still y Ad Reinhardt.

Ambas utilizan, en ocasiones, la técnica "all-over" que consiste en cubrir el lienzo de manera uniforme, como hace Pollock en sus dripping o derrames, pareciendo que la obra quiere expandirse de los límites del propio lienzo. Ambas fueron innovadoras, pero la tendencia gestual fue la que primero impactó al mundo con su osadía y originalidad.

La guerra favoreció el nacimiento del estilo y el cambio estético. Hubo una emigración masiva de artistas europeos a USA, y su presencia y su influencia reactivó el panorama artístico americano y sirvió de detonante a la explosión de expresión artística. Éstos, en su mayoría surrealistas, entraron enseguida en contacto con los artistas neoyorquinos cuya atracción por el contenido surrealista y, en especial, por la técnica del automatismo les llevó a desarrollarla ampliamente, llevándola incluso al límite. Expresar sin la intervención de la razón y sin preocupación estética alguna era una invitación al inconsciente para salir a la luz del lienzo.

El expresionismo abstracto introdujo muchos cambios y novedades en el arte pero, sobre todo, rompió con cualquier clase de tradicionalismo. Una mayor libertad de medios y la necesidad de la expresión interna irrumpió en la escena artística arrastrando todo a su paso y cambiando la concepción del arte una vez más

Este nuevo arte sacrifica la forma para ser más puro. El ilusionismo formal es desterrado en favor de una gestualidad expresiva que arranca de la emoción de un artista que vive su creación intensamente.

La renuncia a la representación planteó una crisis temática. Los artistas sabían lo que no querían hacer, y experimentaron con acierto el automatismo surrealista hasta alcanzar una libertad total y absoluta en cuanto a formas de expresión que les reveló que el verdadero tema era EL MISMO PROCESO PICTÓRICO.

La eliminación del objeto temático no se hizo por razones estéticas, sino para que no obstaculizara el acto de pintar. Se puede prescindir de la forma, color, composición, dibujo, pues no son sino elementos auxiliares, pero no el ritmo ni el drama interno, la vivencia del acto de pintar, fundiéndose así el arte y la vida. Lo que importa siempre es la revelación contenida en el acto. Los artistas querían que la tela fuese un mundo y ésta se les aparecía como "una arena en la que obrar, actuar, más que un campo en el que reproducir, reinventar, analizar o 'expresar' un objeto real o imaginado. La tela sería un espacio para un acontecimiento, no para un cuadro.

Pollock se concentra en el proceso de la pintura como acto ritualista donde las imágenes surgían del acto de pintar. De un sentido simbólico semifigurativo sus telas pasan a ser superficies donde se registra el paso del artista y la energía de su movimiento. De la preponderancia del trazo gestual tipo signo llegará a un gesto o caligrafía goteada cuyo contenido es el resultado de un acto total, libre y dramático.

El arte de Pollock es la acción sin ideas preconcebidas y sin autorrestricciones. La impresión directa, que ofrecía un sentido de inmediatez, era muy valorada y fomentó el gesto por ser una técnica carente de artificio. Así el arte se llena de una espontaneidad formal que en ocasiones es brusca y tensa. Su necesidad le lleva a crear según unos impulsos internos que exterioriza de forma aleatoria. Así, los pintores gestuales no tienen una composición predeterminada, pues el artista tiende a dejarse llevar por un subjetivismo instintivo y creador que construye la obra libre y espontáneamente.

Al utilizar una técnica directa, la mayoría de las veces no había bocetos preliminares, sin ideas preconcebidas para así sentirse lo más libre posible. Pero el cuadro no es una acumulación de gestos azarosos sin ningún control. A diferencia de los surrealistas, para los expresionistas abstractos se trata de establecer un diálogo con la tela que le contesta y le provoca sus siguientes pasos. De esta manera lo gestual, por mucho que quieran hacerlo de manera inconsciente, en su transcurso toma decisiones y elige o rechaza las formas que irán configurando la obra, pues el artista es libre de decidir lo que le sirve y libre de modificar lo que no le guste.

En la pintura de acción la línea tiene un papel principal, puede aparecer como un trazo, un signo, una maraña y todos son rastros de la emoción puesta por el creador. Siempre tendrá una fuerza descomunal ya que de esa línea sale toda la intención expresiva del artista, a veces como un golpe fulgurante del pincel, otras transparentando los movimientos reales del brazo o incluso del cuerpo del artista.

No pasa desapercibida la presencia masiva del negro en las obras de los artistas de este período. Su gran poder expresivo y su carga dramática, como reflejo del dolor de una época. Quien mejor lo consiguió y más explotó este tema fue Motherwell en su serie llamada 'Elegía a la República Española'. Su serie, de casi doscientas obras, es su forma particular de duelo ante las terribles consecuencias de la Guerra Civil Española. También es usado como un intento de escribir con la pintura, apareciendo grafismos y signos que recuerdan elementos caligráficos.

Técnicamente hubo aportaciones que favorecieron el gesto, como es el aumento de la escala de los lienzos, influencia de los muralistas mexicanos y de técnicas de los indígenas americanos (pinturas de arena). Este mayor tamaño de los lienzos grandes provoca un mayor impacto en el espectador y le introduce más fácilmente en su espacio. Las telas grandes apartaron al artista del trabajo de caballete, pues para ser dominadas necesitaban ser tratadas desde todos sus lados. Y su trabajo en horizontal permitió el estudio de nuevas formas de ejecución. Esto fue un hecho de gran repercusión pues varió la forma de pintar. Una fotografía de Pollock pintando físicamente sobre la tela supuso la ruptura de la frontalidad, característica, hasta entonces, inherente a la pintura. A partir de ahí, ningún artista quiso fotografiarse ante su caballete por miedo a que no se le considerase moderno. Todos ellos experimentaron esta novedad explotando ampliamente sus ventajas.

Pollock, que curiosamente delimita las dimensiones finales del lienzo después de haberlo pintado, pinta físicamente sobre la tela entrando en mayor comunión con ella y pudiendo pintar igualmente por todos sus lados como en muchos métodos primitivos. Pollock decía: "Cuando estoy dentro de mi pintura no soy consciente de lo que hago. Sólo después de un período de amoldamiento veo lo que he realizado. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen etc., porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla fluir. Sólo cuando pierdo el contacto con la pintura el resultado es confuso. De otro modo, hay pura armonía, un sencillo toma y daca y la pintura sale bien".

Pollock es un pintor muy subjetivo para el cual la realidad interior es la única realidad. Deja a un lado la razón y va depositando la pintura sobre la tela mediante impulsos inconscientes que dejan ver los movimientos físicos reales del artista. Con razón se la llama pintura de acción, pues la acción física del creador, ya no sólo de su mano y de su muñeca, sino de su brazo, de su hombro y de todo su cuerpo, estructura la obra. Pollock lleva al extremo la gestualidad con sus drippings creando un campo articulado de un extremo a otro por señales rítmicas donde lo esencial es el movimiento generado por su sentimiento en el acto creador. El proceso se convierte en el fin de su pintura.

El pintar en lienzos enormes también favoreció la utilización de todo tipo de utensilios extra-artísticos (grandes brochas, palos, cucharas, etc.) cuyos trazos, curiosamente, se aparecían como líneas.

Aparecen, también, nuevos tipos de pintura como el acrílico y el esmalte que, utilizados a veces como un recurso más barato, ofrecen nuevas posibilidades técnicas a experimentar.

Estas obras hay que observarlas pasivamente, como decía Pollock, sin buscar nada específico o reconocible. Ante ellas no hay que olvidar que el artista ya no sólo ofrece su visión personal sobre algo, también nos expresa su sentir profundo y existencial. Aunque, en algunos casos, los artistas se pueden servir de fuentes de inspiración como el paisaje, la literatura, la figura, la guerra o los recuerdos, las obras son abstracciones que materializan un proceso movido por la necesidad de plasmar las emociones internas que provoca el exterior. El gesto es la herramienta del sentimiento, el rastro de su intención. Así, la aplicación gestual es el lenguaje que mejor les sirve a su expresión, pues el gesto es puro sentimiento, y su fuerza es su franqueza.

EL ARTE DESDE LA II GUERRA MUNDIAL

EL EXPRESIONISMO ABSTRACTO
Años cuarenta y cincuenta

Síntesis
La irrupción de los EE.UU.- La incorporación a la modernidad de Norteamérica, y más concretamente de los EE.UU, se produce a partir de un doble encuentro con lo europeo. En primer lugar, con una magna exposición (Armory Show), celebrada en Nueva York, en febrero de 1913, en la que se mostraron cerca de 1600 obras de pintores europeos, desde Goya, el más antiguo de todos ellos, románticos, realistas, impresionistas hasta obras cubistas, y que permitió el desarrollo de una pintura americana que siguió las pautas de las vanguardias europeas, hasta los años treinta.

Así las cosas, la pintura norteamericana entra en la vanguardia de la mano de la ACTION PAINTING. La Action Painting rechaza la objetividad y el cálculo, la realidad exterior y desarrolla la pintura como expresión no-controlada del hombre, como estado de ánimo.

Ni la técnica utilizada, ni la pintura como resultado son un fin, sino sólo un medio para que el pintor se libere de su problemática o, al menos, la haga patente. Esto supone una nueva relación entre el pintor, el objeto pictórico y la realidad, así como nuevas maneras de pintar y técnicas nuevas. La tela se extiende en el suelo y la pintura se deja chorrear; se utilizan palos, cucharas, escobas, etc...; se mezcla con arena, vidrio molido o cualquier otro material que se incorpora a la superficie.

No hay una idea previa de composición o armonía, la pincelada como tal desaparece, no hay límites en el cuadro, ni partes, ni direcciones. Lo que importa es la impresión de conjunto, lo que queda es el gesto de la acción de pintar. La pintura ya no representa el movimiento, sino que ES movimiento, estado de ánimo, tiempo-espacio. Así mismo, es de gran formato, integrándose como una realidad más en el mundo físico habitable por el hombre.

Estas serían las características del universo pictórico de POLLOCK o de KOONING, representantes de la Action Painting. Otros pintores del expresionismo abstracto se decantan más por la interacción de campos de color y apelan a formas con un cierto orden (KLINE, MOTHERWELL, ROTHKO, GOTTLIEB,...)

Movimientos paralelos al expresionismo abstracto americano en Europa son la llamada PINTURA MATÉRICA y el INFORMALISMO, entre otras denominaciones.