CUBISMO III

PARA COMPRENDER LA PERCEPCIÓN Y REPRESENTACIÓN CUBISTA Y OTRAS CONSIDERACIONES.-

1.-Uno de los grandes problemas que se plantearon a los cubistas fue cómo representar un espacio de tres dimensiones y de volúmenes tridimensionales a la superficie de dos dimensiones que es la tela. Las soluciones del pasado fueron : el claroscuro, la perspectiva lineal y aérea renacentistas. Pero eran soluciones “imitativas”, soluciones de copistas de la naturaleza. Y el siglo XX rechazaba la imitación y la copia.

Picasso se proponía proceder a una reelaboración intelectual de la imagen captada por sus ojos. “Los sentidos nos dan solamente la materia del conocimiento; sólo el entendimiento nos da su forma” (Kant). Picasso deseaba ir más allá de las apariencias para alcanzar una realidad tal como la concibe el espíritu. La tabla de una mesa, por ejemplo, tenía forma rectangular, siendo sus lados iguales dos a dos; pero el ojo la veía bajo el aspecto de un trapecio. La base de una botella era circular pero el ojo la veía como un óvalo. De un rostro humano observado de frente se perdía el perfil; observado de perfil se perdía el frente. Estas y otras consideraciones acerca de la realidad y la apariencia, acerca de lo permanente y lo pasajero, acerca de lo total y lo parcial, mezcladas con nociones de orden puramente estético, tales como las de las correspondencias formales, los equilibrios tonales, los contrastes cromáticos o de valores, las líneas de composición, la estática y la dinámica plástica, llevaron a Picasso y a Braque a una serie de soluciones singularísimas. Las principales y aquellas que siguieron usándose en el período del cubismo sintético son las siguientes:

· la superposición de imágenes de un mismo objeto representado en planta y alzado a la vez, o simultáneamente de frente y de perfil;
· la representación de todo objeto cóncavo o convexo, no como una forma de curvatura continua y lisa, sino como una forma quebrada en aristas y facetas por una serie de planos tangentes;
· la concentración de las luces y las sombras en superficies perfectamente limitadas, sin efectos de difusión;
· la fragmentación de ciertas formas, de las cuales sólo se conservan los detalles más característicos, omitiéndose lo demás;
· el desplazamiento de partes constitutivas de un objeto, que son presentadas en el cuadro sin la continuidad que ofrecen en el mundo real.

De todo esto surgió, entre otras cosas, una NUEVA perspectiva, que no era imitativa, que no estaba regida por el principio de las líneas de fuga y los planos renacentistas, sino que era sugerida convencionalmente por determinadas relaciones de planos superpuestos, que se cortan unos a otros como los naipes de un mazo desplegado.

2.-En el curso de sus experimentos del período analítico del cubismo, Picasso y sus amigos eludieron los problemas mayores del color y se limitaron a resolver los de la forma y la estructura del cuadro. Por ese motivo, el cubismo analítico fue una pintura casi monocroma, de entonaciones pardas o grises apenas realzadas por un toque verdoso o rosado. Pero esa monocromía respondía también a una actitud polémica. Los cubistas se alzaban en ese momento frente a los fauves y los fauves eran los modernos héroes del color. No era extraño, pues, que la escuela rival desdeñara el colorido e hiciera hincapié en su puritanismo cromático.

Picasso y los suyos no sólo no oponían los colores, sino que se mantenían dentro de una escala de valores cromáticos muy próximos unos de otros. Todo esto aumentaba la dificultad de interpretación de aquellas imágenes hechas de fragmentos inconexos que los pintores cubistas presentaban reunidos. La ausencia de indicaciones de espacio, la complicada trama de líneas rectas y de pequeños planos triangulares o rectangulares en que quedaba subdividido el lienzo, y otras desconcertantes novedades de la escritura pictórica cubista casi tornaban casi indescifrables –sobre todo para los espectadores de la época- aquellos cuadros que parecían no representar nada y sin embargo se titulaban Joven con mandolina, El acordeonista o eran retratos de personalidades conocidas.

Hacia 1910 el público quedaba atónito ante los cuadros cubistas y, como no los comprendía, se irritaba contra sus autores. Sin duda, el público de 1910 se sentía particularmente disgustado porque el procedimiento analítico cubista destruía o disimulaba casi por completo la figuración. El análisis del color, que cuarenta años antes habían iniciado los impresionistas, también había conducido a la disolución –por lo menos parcial- de la forma : en 1874, los parisienses que concurrieron al primer salón del Impresionismo tampoco lograban reconocer los motivos interpretados por los pintores de la luz y de la atmósfera y sólo veían en sus cuadros un batiburrillo de colores. Sin proponérselo, los impresionistas asestaron el primer golpe al arte figurativo. Y el golpe de los cubistas analíticos fue acaso más decisivo. Los tiempos estaban maduros para el nacimiento de una pintura no-figurativa y, en efecto, ella nació poco después como consecuencia “indirecta” de los trabajos de Picasso, Braque y sus compañeros.

3.- El artista moderno está convencido de que el tema, el motivo, el modelo de un cuadro, tienen muy poca importancia en el proceso de creación del placer estético, finalidad esencial de la obra de arte. ¿Qué más da el objeto? ¿Para qué reproducirlo con minuciosa exactitud o conservar la integridad de su forma, puesto que es un pretexto, el soporte superfluo de una creación que, precisamente por ser artística, empieza donde termina la naturaleza? En un bosque donde hay mil árboles nos detenemos de pronto ante uno determinado, ¿por qué éste y no otro nos llama la atención?. No por su condición de árbol, sino porque tiene determinada línea, determinado color, determinada textura que nos impresionan o conmueven. Tales consideraciones parecen justificar una actividad plástica en la que se reduzca al mínimo la representación del objeto o aún se la suprima.
Sobre la base de este razonamiento conviene acercarse a las obras cubistas y a gran parte del arte del s. XX.

4.-El cubismo sintético nació de la técnica del collage en que Picasso empezó a ejercitarse en 1912. Los primeros collages fueron hechos por él a modo de bocetos o modelos destinados a ser llevados luego al lienzo por los procedimientos habituales de la pintura. Eran composiciones ejecutadas con papeles, telas, metales o trozos de madera recortados en forma y pegados sobre cartón, tabla o tela. Esos recortes actuaban como planos coloridos, cuyo efecto se completaba mediante juegos de líneas trazados con lápiz, carboncillo o pincel y se realzaba con añadidos de materia pictórica. Los collages estaban animados por un espíritu más alegre que los cuadros del cubismo analítico. Su color era más vivo y variado y sus formas estaban mucho menos fragmentadas: sin duda por las dificultades inherentes al recorte y la aplicación de las piezas que constituían esos singulares mosaicos.

El cubismo sintético ha sido una de las máximas creaciones de Picasso, la que acaso se inscribe mejor en el estilo propio del siglo XX, del cual es la primera manifestación categórica. Un cuadro cubista sintético satisface todas las condiciones de irrealismo, sintetismo, constructivismo y pureza cromática que constituyen las características fundamentales de la pintura del último siglo.