El expresionismo alemán

Expresionismo alemán

En Alemania el fenómeno expresionista se manifestó con más fuerza. El movimiento se organiza en torno a dos grupos: Die Brücke (El Puente), formado en 1905 y disuelto en 1913 y con centro en Dresde y Berlín a partir de 1911; y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), formado en 1912 en Munich, alrededor de un almanaque, dirigido por Kandinsky y Marc.

Die Brücke (El Puente)

En el grupo fundador estaba Kirchner, y en 1906 se une Nolde. Su interés era destruir las viejas convenciones, al igual que se estaba haciendo en Francia. Según Kirchner, no podían ponerse reglas y la inspiración debía fluir libre y dar expresión inmediata a las presiones emocionales del artista. Se preocupaban menos de los aspectos formales, hecho que los separaba del fauvismo de Matisse. Para los alemanes, el contenido era más importante que la forma. La carga de crítica social que imprimieron a la obra les valió los ataques de la crítica conservadora que los tachó de ser un peligro para la juventud alemana.

Kirchner ha sido considerado el más genuino representante de El Puente. Fue un artista hipersensible que retrató las calles y la vida urbana de Berlín de forma novedosa y original. Sus formas secas y puntiagudas, con colores ácidos, son características.

Emil Nolde, aunque se saliera del grupo en 1911, también ha sido considerado como otro de los máximos representantes del grupo. Influido por el belga Ensor y por Van Gogh, se sintió fuertemente atraído por el primitivismo negro y por el mito del salvaje. Plasmó en su obra su sentimiento trágico de la naturaleza. Hacia 1909, y tras una grave enfermedad, empezó a pintar cuadros de tema religioso, en los que expresó su inspiración mística.
En 1913, se produce la disolución del grupo, consecuencia de las diferencias de sus componentes.

Der Blaue Reiter (El Jinete Azul)

Publicaron libros y organizaron exposiciones. Desarrollan un arte espiritual, reduciendo el naturalismo hasta llegar a la abstracción. Compartían ciertas actitudes con los expresionistas de El Puente pero tendían más a una purificación de los instintos y lo que querían era captar la esencia espiritual de la realidad; en este sentido sus actitudes eran más refinadas y especulativas. Sus máximos representantes fueron Kandinsky y Marc, sus fundadores; el resto del grupo lo componen Macke, Javlensky y Klee.

Kandinsky llegó a Munich en 1896 procedente de Moscú. En 1909 fue nombrado presidente de la Nueva Asociación de artistas de Munich, donde organizó sendas exposiciones, en los años 1909 y 1910, para presentar el trabajo de los fauvistas y los primeros cubistas. En el catálogo elaborado para la segunda exposición empieza a plantear su teoría del arte que culminará, dos años más tarde, con la publicación de su libro De lo espiritual en el Arte.

En 1912, cuando dimitió de su cargo en la Asociación, fundó junto con Marc El Jinete Azul. El grupo acabará dispersándose con la guerra, en la que murieron Macke y Marc.

En 1913 fueron invitados a participar en una muestra internacional en Berlín llamada El Salón de Otoño Berlinés. Su poética se definió como un expresionismo lírico, en el que la evasión no se encaminaba hacia el mundo salvaje sino hacia lo espiritual de la naturaleza y al mundo interior. Para Kandinsky, el camino de la pintura debía ser desde la pesada realidad material hasta la abstracción de la visión pura, con el color como medio, por ello desarrolló toda una compleja teoría del color. En La Pintura como arte puro, libro de 1913, sostiene que la pintura es ya un ente separado, un mundo en sí mismo, una nueva forma del ser, que actúa sobre el espectador a través de la vista y que provoca en él profundas experiencias espirituales. Años antes, en 1910, Kandinsky había realizado las primeras acuarelas abstractas.

Para Klee, el artista debía integrarse en las fuerzas de la naturaleza y actuar como medium, de manera que sus creaciones llegasen a ser aceptadas del mismo modo que se aceptan los fenómenos de la naturaleza. A diferencia de Kandinsky, Klee estaba convencido de que el arte puede captar el sentido creativo de la naturaleza y, por tanto, rechazaba la abstracción absoluta. Formalmente, Klee se dejó influir al principio, al igual que Macke, por el orfismo de Delaunay , al mismo tiempo que fue el primer artista que se adentró en los dominios del inconsciente que Freud y Jung estaban comenzando a estudiar.

Tras la disolución del grupo, en 1919, Walter Gropius funda la Bauhaus en Weimar, escuela de diseño y arquitectura, en ella impartieron clases hombres como Klee o Kandinsky.

Finalizada la primera guerra mundial en Alemania, se desarrolla el Realismo Expresionista, movimiento en el que los artistas se separan de la abstración, reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atienda a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra. Encarnan este grupo Otto Dix, Grosz, Beckmann y el escultor Barlach.

El precursor: E. MUNCH

Un precursor del Expresionismo : Edvard Munch (1863 - 1944)

Pocos artistas como Munch ofrecen una relación tan estrecha entre vida y obra: los avatares personales ejercerán una influencia decisiva en la orientación de su actividad artística. Cuando aún no ha cumplido los cinco años, su madre muere víctima de la tuberculosis. Se inicia de esta forma tan temprana una relación con la muerte que habría de obsesionar al pintor durante toda su vida, pues nueve años más tarde fallecería, a causa de esta misma enfermedad, su hermana Sophie, apenas dos años mayor que él. En un entorno que el artista definió como un lugar "opresivo y triste" transcurre su infancia.

En sus comienzos, después de un breve período naturalista, hizo suya la lección de los impresionistas. Por poco tiempo, pues rápidamente dio el salto hacia el expresionismo. Su obra influyó profundamente en los expresionistas de Die Brücke.

Munch fue un precursor del expresionismo pero esta tendencia no lo define enteramente; no es difícil percibir en su pintura la presencia de una corriente antagónica : el simbolismo. Munch fue un heredero de Van Gogh y de Gauguin y tiene puntos de relación con el fauvismo. La intervención de las potencias nocturnas -el sueño, el erotismo, la angustia, la muerte- une a Munch con la tradición visionaria de la pintura. Así preanuncia, oblicuamente, algunas tentativas del surrealismo.

En la pintura de Munch aparecen una y otra vez, con escalofriante regularidad, ciertos temas y asuntos. Repeticiones obsesivas, fatales. Por una parte, son documentos, instantáneas de ciertos estados recurrentes, unos de extrema exaltación y otros de abatimiento no menos extremo; por otra, son revelaciones del misterio del hombre, perdido en la naturaleza o entre sus semejantes. Perdido en sí mismo.

Para Munch el hombre es un juguete que gira entre los dientes acerados de la rueda cósmica. La rueda lo levanta y un momento después lo tritura. En esta visión negra del destino humano se alían el determinismo biológico de su época y su cristianismo protestante, su infancia desdichada -las muertes tempranas de su madre y de una hermana, la locura de otra,-, su creencia supersticiosa en la herencia, sus tempestuosos amores y su alcoholismo, su profunda comprensión del mundo natural -bosques, colinas, cielos, mar, hombres, mujeres, niños- y su horror ante la civilización y el feroz animal humano.

Munch trasciende su pesimismo a través de la misión transfiguradora que asigna a la pintura. El artista no es el héroe solitario de los románticos; es un testigo, en el antiguo sentido de las palabra : el que da fé de la realidad de la vida y del sentido redentor del dolor de los hombres. El arte es sacrificio y la obra es el fruto de ese sacrificio. En el mundo moderno el artista es un Cristo. Su cruz es femenina. La mujer es la expresión de todos los poderes naturales, es tierra y es agua, es hierba y es plaga, pero sobre todo es tigre. La contradicción universal -vida y muerte- encarna en la lucha entre los sexos y en esa batalla la eterna vencedora es la mujer. Dadora de vida y de muerte, mata para vivir y vive para matar.

La mujer es uno de los ejes del universo de Munch. El otro es el hombre o, más exactamente, su soledad : el hombre solo ante la naturaleza o ante la multitud, solo ante sí mismo.

Munch fue uno de los primeros artistas que pintó la enajenación de los hombres extraviados en las ciudades modernas. Su cuadro más célebre, El grito lo oímos no con los oídos sino con lo ojos y con el alma. ¿Y qué es lo que oímos? El silencio eterno. No el de los espacios infinitos que aterró a Pascal, sino el silencio de los hombres. El grito de Munch, palabra sin palabra, es el silencio del hombre errante en las ciudades sin alma y frente a un cielo deshabitado.

El Grito (1893).-Munch describió así la experiencia que lo llevó a pintar esta obra: "Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado, lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, de la naturaleza".

Este cuadro resulta el gesto más expresivo del arte contemporáneo para significar el gran desaliento del hombre moderno. Munch nos habla de sus sentimientos cuando pintó esta obra:

"Estaba allí, temblando de miedo. Y sentí un grito fuerte e infinito perforando la naturaleza". Estas frases tremendas nos hablan de una hipersensibilidad del autor que con la realización de este cuadro se convierte en altavoz de la angustia existencial que caracteriza el pensamiento contemporáneo en alguna de sus facetas. La situación personal de Munch está íntimamente relacionada con esta obra: de personalidad depresiva y traumatizado por su relación con las mujeres, a quienes odia fervorosamente y se ocupa de retratar lo más tétricamente.

El simbolismo de la imagen es patente en el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta el cráneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los colores, violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es puramente simbólico y trata de transmitir al espectador el agitado estado de ánimo del autor. Esta sensación se refuerza con la presencia de dos testigos mudos, lejanos, anónimos, dos figuras negras que se recortan al fondo de una violentísima perspectiva diagonal que agrede la visión de quien la contempla. Las formas se retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan sólo intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional. Este rasgo es lo que incluye a Munch en la senda de otros pintores de simbolismo visionario y expresivo en una tendencia intemporal denominada Expresionismo.

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS: 2.-EL EXPRESIONISMO

EL EXPRESIONISMO

Síntesis.-

Surge en Alemania, en la primera década del siglo XX, en oposición al positivismo materialista imperante. Está muy influenciado por la filosofía nietzscheana (llena de nihilismo). Pretende renovar el arte sobre la base de la búsqueda subjetiva de lo esencial, atendiendo solamente al sentimiento vital, sin someterse a ninguna regla.

Se pueden diferenciar tres momentos. El primero en Dresde con la constitución en 1905 del grupo Die Brucke (El Puente) y dura hasta 1913; el segundo se desarrolla en Munich de 1910 a 1914 y está protagonizado por el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul) del que surgirá la primera pintura abstracta; el tercero durante el periodo de entreguerras (principio de los veinte hasta 1933, año en el que subió al poder el nazismo) y está unido al concepto de "Neue Sachlichkeit" (nueva objetividad) con un planteamiento muy distinto del expresionismo inicial desarrollado por los grupos citados.

El expresionismo alemán se extiende a Holanda, Bélgica y Francia.

El régimen nazi alemán definió al expresionismo como "arte degenerado" , los artistas de esta tendencia fueron proscritos y muchas de sus obras destruidas.

Se caracteriza por:
-Concebir la pintura como una manifestación directa (espontánea y libre de convenciones) de la subjetividad del artista que tiene una necesidad interior (Esto tuvo un carácter instintivo y exaltado en El Puente y un carácter más espiritual y sosegado en El Jinete).
- La pintura es una libre interpretación de la realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), y así expresar el mundo interior, subjetivo, del artista. ¿Con qué recursos?: desproporción y distorsión de las formas; esquematización o reducción de las formas a lo esencial atendiendo a un sentimiento vital que trata de depurar el mundo objetivo (por este camino Kandinsky llegará a la abstracción total).
- Utilización del color y el trazo para subrayar simbólicamente unos estados de ánimo.
- Destrucción del espacio tridimensional.
- Las imágenes presentan formas simples, de carácter plano o con poco efecto de volumen para acentuar la expresividad. Aglomeración de formas y figuras.
- Trazo violento, empastado y agresivo en "Die Brücke" y línea curva y trazo más sosegado en "Der Blaue Reiter".
- Colores intensos y contrastados (aplicados abruptamente en "Die Brücke" y de forma más meditada en "Der Blaue Reiter"). Ausencia de carácter decorativo. En esto se opone al fauvismo.

Las influencias del expresionismo son:
- El postimpresionismo y el simbolismo, así como Van Gogh, Gaugin, Munch o Ensor.
- El arte "primitivo" (escultura africana y oceánica) y los dibujos infantiles.
- La xilografía tradicional alemana, por los trazos incisivos, los contrastes bruscos y los esquemas angulares.
- El cubismo y el fauvismo, por el reduccionismo de las formas y la viveza del color.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938),
Emil Nolde (1867-1956),
Vassili Kandinsky (1866-1944),
Franc Marc (1880-1916),
Paul Klee (1879-1940).
Kokoschka,
Soutin

FAUVISMO: MATISSE

EL COLOR EN HENRI MATISSE

1.-Pocos han expresado tan lúcidamente como Matisse la inmediatez de la experiencia del hecho cromático, o sea, el hecho de que el color es capaz de afectarnos por sí mismo, aun al margen de toda figuración.
Acostumbrados a ver el mundo sensible como sistema de formas, límites o perfiles, solemos olvidar que en el mundo de la experiencia humana el color es tan esencial como la línea y el volumen, y muchísimo más adecuado que aquellos para expresar la vida. "Exagerar lo esencial", había recomendado Van Gogh. Para Matisse, lo esencial será justamente el elemento cromático de la pintura.

2.-Lo decorativo, considerado como simple adorno por la estética plástica tradicional, es para Matisse algo esencial. El hombre decora, juega con el color y secundariamente con la línea, llevado por un impulso tan espontáneo y tan insustituible como el que le lleva a cantar, a musicalizar las palabras comunes, y después a danzar. Cantando, primero con palabras y después sin ellas, el hombre responde vital y espontáneamente. De modo análogo juega con las formas plásticas, pero mientras la línea siempre configura objetos o alude a ellos, el color puede ser tan libre de toda intención intelectual figurativa como la música pura. Tal vez sea ése el sentido de la afirmación de Matisse, cuando asegura que expresión y decoración son lo mismo.


“Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera es, esencialmente, UNA SUPERFICIE PLANA CUBIERTA DE COLORES SEGÚN UN CIERO ORDEN” (Maurice Denis). En esta frase están contenidos los principios esenciales del fauvismo: COLOR, PLANITUD, ORDEN.

a) El valor de la realidad matérica de la pintura por encima de sus contenidos narrativos, privilegiando el color, que es aplicado por el pintor con criterios estructurales, o sea, siguiendo necesidades plásticas y no supeditado a los modelos naturales. Si se declara la pintura como una superficie plana coloreada se renuncia a la búsqueda de la ilusión de realidad. El color ya no es un elemento que imite la naturaleza, sino que el artista lo elige según exigencias expresivas y compositivas que él mismo decide, arbitrariamente.

b) Erigir el color como protagonista casi exclusivo de la obra, significa afirmar el carácter autónomo de la pintura, a la vez que se eleva a principio rector la subjetividad del artista, responsable última de las normas que rigen la composición cromática

c) El color no se distribuye de forma azarosa, sino de acuerdo con sus propiedades estructurales, creándose con él una arquitectura cromática que ordena el lienzo. El concepto de armonía se basa en el equilibrio entre contrastes cromáticos, explorando la oposición entre colores complementarios, entre tonos fríos y cálidos, oscuros y luminosos.

Expresividad del color y orden constructivo son los dos elementos sustanciales de la pintura fauvista.

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS.- 1.-EL FAUVISMO

EL FAUVISMO

Síntesis

Nace en Francia y se desarrolla entre los años 1903 a 1907. El nombre proviene de "fauves" (fieras), término con el que el crítico Louis Vauxcelles denominó a un grupo de pintores, encabezado por Matisse, que practicaban un estilo vigoroso de pintura alejado de todo principio académico.

Se caracteriza por:
- Desarrollar la expresividad y el lirismo con el color.
- Búsqueda de lo esencial, de ahí la simplicidad y sintetización de las formas
- Representa lo real de forma subjetiva y por tanto arbitraria y esto da lugar al nacimiento de un nuevo mundo pictórico independiente del mundo real.
- Cromáticamente enfatiza los colores puros, saturados, principalmente planos, realzados por la línea de los contornos y sin relaciones con el tema o figura representada (a veces colores muy distintos o contrarios a los reales). La relación entre los colores se establece instintiva e intuitivamente, predominando juegos de complementariedad.
- Se elimina la perspectiva espacial tradicional, así como la definición de las formas basada en el claroscuro. El espacio pintado tiene más el valor de ornamento que de verdadero espacio.

Las influencias del fauvismo son:
- Del impresionismo, la teoría de los colores y la valoración del cromatismo.
- Del postimpresionismo, uso del color plano o zonal, la intensidad del color, el sentido decorativo de Gauguin, la vivencia intensa de la naturaleza de Van Gogh (el cual influyó especialmente en Matisse).
- De culturas extraeuropeas, la riqueza y sensualidad del color (Matisse viaja por Marruecos, de donde nacen sus famosos cuadros de Odaliscas).

Francia:
Henri Matisse (1869-1954),
Maurice Vlaminck (1876-1958),
André Derain (1880-1954),
Albert Marquet (1875-1947),
Kees van Dongen,
Raoul Dufy (1877-1953).

EL POSTIMPRESIONISMO III

c) EL DIVISIONISMO

Como grupo organizado o, al menos, conjunto de artistas con una doctrina pictórica común y una técnica definida, hay que citar a los llamados neo-impresionistas o puntillistas, cuya tesis era la aplicación rigurosamente científica de los valores plásticos que sus predecesores habían realizado de forma intuitiva.

Su técnica se basa en la representación corpuscular de la luz, con granos o puntos. Este procedimiento da como resultado la espléndida y eficaz vibración lumínica de sus cuadros, pero produce hieratismo en las figuras, que quedan como inmovilizadas.

Sus dos representantes más notables fueron Georges SEURAT (1859-1890) y Paul SIGNAC (1863-1935), aunque sus doctrinas y técnica fueron seguidas por varios pintores contemporáneos, algunos de ellos viejos y notables impresionistas, como Pissarro, que tuvo una etapa final puntillista.

d) Los Nabis o «profetas»

Un singular episodio de este fin de siglo fue el que protagonizaron los pintores agrupados con el nombre de «Nabis», término que en hebreo significa «profeta» y que aludía, mitad en serio y mitad en broma, a la profesión de fe que todos ellos hicieron respecto a la obra que Paul Gauguin realizó en Pont-Aven, una obra basada en los ritmos y los colores puros y expresivos. Su primera exposición colectiva como grupo tuvo lugar en 1892 y la última, en 1899, a partir de la cual la unidad del movimiento se quebró.

Son, pues, seguidores de las ideas estéticas de la escuela de Pont-Aven. Su concepción estética es fundamentalmente decorativa, y lo que plasman en el cuadro es un juego de sensaciones. Utilizan colores planos y una libertad absoluta a la hora de utilizar el color y las composiciones. Usaron todo tipo de materiales en sus cuadros, pintura, cola, cartón, etc., para diferenciar texturas, pero sin llegar al colage. Proyectaron vidrieras y usaron litografías y grabados para expresarse. Decoraron teatros, portadas de libros, revistas y cualquier cosa que les solicitasen, trabajando por encargo.

Entre los nabís destacan pintores como Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Maurice Denis, Félix Valloton.

EL POSTIMPRESIONISMO II

b) EL SIMBOLISMO
En torno a la mitad de los ochenta, cuando se celebró la última muestra colectiva del impresionismo, escritores y artistas reaccionaron contra todos los presupuestos literarios y plásticos defendidos hasta el momento, y que se encarnaban en el binomio naturalismo-impresionismo.

El regreso a los contenidos.- Se inició entonces una defensa de la espiritualidad, que en arte se denominó con el nombre de simbolismo, pues no en balde una escritura o una pintura de naturaleza simbólica es la que, entre otras cosas, tiene «contenido», mensaje y, por tanto, no es «pura», en el sentido, antes explicado, de basarse exclusivamente en sus valores plásticos.
El simbolismo volvió sobre la relación tradicional entre literatura y artes plásticas, pero, además, se quiso que su mensaje fuera «espiritual», trascendente, evocador de otros mundos diferentes del cotidiano y actual, un mundo que, por otra parte, no podía conocerse y controlarse con la razón sola y la ciencia.

Se produjo entonces una renovación de valores y creencias que ya se consideraban caducos, como la religión, a la vez que se exploraban con el mayor interés todos los terrenos irreductibles de lo misterioso y esotérico.

Sobrevino una oleada de irracionalismo a la vez que, perdida la confianza en la colectividad social, se cultivaba el mundo interior, lo subjetivo, el individualismo. Fue una auténtica cruzada contra la vulgaridad, representada por la odiosa cultura democrática de masas y su feroz rasero igualitario; contra su materialismo y positivismo, su culto al dinero, su desprecio al arte y todo lo que éste significaba; su incomprensión de todo lo que fuera distinto y elevado. Todo ello, además, dentro de un clima de pesimismo total y decadentismo, en oposición absoluta al optimismo y progresismo de la época inmediatamente anterior.

En el mundo de la pintura, el simbolismo tuvo como máximos representantes, por una parte, al llamado grupo de Pont-Aven y, por otra, a algunas personalidades individuales como Gustave Moreau y Odilon Redon.

El grupo de Pont-Aven.- En una pequeña localidad de la Bretaña francesa, Pont-Aven, se retiraron varios pintores capitaneados por Paul Gauguin. Dentro de un clima de fraternidad espiritual y comunitaria, estos artistas pretendían devolver a la pintura sus valores espirituales, sus temas trascendentes.

Técnicamente apostaron por la recuperación del contorno de las figuras, que habían disuelto los impresionistas, y por colores puros y planos. Sus obras se caracterizan por el uso libre del color, pueden pintar la hierba roja si así lo sienten. El color se aplica en grandes manchas y con tintas planas. Utilizan el cloisonismo, técnica que consiste en encerrar los colores planos por gruesas líneas negras, a la manera de las vidrieras medievales y las estampas japonesas. El resultado es una obra altamente decorativa. En esta forma de pintar influyó mucho el conocimiento del arte primitivo y las estampas japonesas. Existe una voluntad de sintetizar las formas.

Gustave Moreau (1826-1898) es un gran dibujante y de gran virtuosismo técnico, narrador de sueños y extrañas visiones. La fuente de inspiración principal es la mitología. Algunas obras: La aparición, El rapto de Europa, Orfeo, Edipo, Salomé, Galatea, ....

Odilon Redon (1840-1916) es el más puro de los simbolistas. Representa lo mágico, lo visionario y lo fabuloso. El sueño, La Esfinge, El nacimiento de Venus, Las flores del mal, Mujer y flores.

Pierre Puvis Chavannes (1824-1898)

El simbolismo floreció en muchos lugares, con núcleos particularmente interesantes en los países nórdicos y germánicos. A él pertenecieron figuras como los alemanes Arnold Bücklin (1827-1901) y Max Klinger (1857-1920), el austríaco Gustav Klimt (1862-1918), el suizo Ferdinad Holder (1853-1918), el noruego Edvard Munch (1863-1944) y los belgas F. Rops (1833- 1898), Fernand Khnopff (1858-1921) y James Ensor (1860-1949).

EL POSTIMPRESIONISMO I

LA REACCIÓN ANTI-IMPRESIONISTA: EL POSTIMPRESIONISMO

Situación de la vanguardia a fines del siglo XIX.-

El estado de ánimo dominante hasta el último tercio del siglo entre la burguesía, había sido de claro optimismo y una fe ciega en el progreso. Pero la disputa por el control del mercado mundial (el colonialismo y el imperialismo) entre las grandes potencias con sus rivalidades y guerras disolvió esta ilusión.

Desaparece el optimismo que había reinado anteriormente, lo que repercute, de forma muy especial, en el terreno de la cultura, que es muy sensible a estos cambios de estado de ánimo en la sociedad. El resultado fue una revisión completa de casi todos los valores que hasta entonces se habían considerado casi dogmas de fe, y se produjo una crisis de confianza en los valores artísticos modernos y su dinámica innovadora.

La obra de una serie de pintores, a partir de la década de 1880, fue claramente una reacción y una auténtica alternativa plástica a lo que el impresionismo había significado.

a) CÉZANNE, GAUGUIN, VAN GOGH

Tales fueron los casos de tres artistas muy importantes:

Paul Cézanne (1839-1906). Tuvo una etapa impresionista. Pero a partir de 1882, emplazado definitivamente en Aix-en-Provence, inicia sus meditaciones finales, intentando estabilizar el lenguaje impresionista, reduciendo la construcción pictórica al «cono, la esfera y el cubo». En sus obras se preocupa por la construcción, la estructura intelectual de las cosas, lo que le lleva a ser precursor de las formas geométricas del cubismo y la abstracción. Obras: Los jugadores de naipes, Grandes bañistas, El muchacho del chaleco rojo, La montaña de Santa Victoria, Naturaleza muerta con melocotones, Bañistas.

Paul Gauguin (1848-1906). Redescubre la geometría y los colores planos. Sus cuadros tienen un sentido decorativo muy acusado. Harto de París, y de la civilización occidental que impone una determinada visión del arte, se traslada a vivir primero a Pont-Aven y luego a Tahití, en busca del paraíso perdido y la pureza del arte de las culturas primitivas. Para él el arte es abstracto por definición, por lo que utiliza colores y luces irreales. Obras: La bella Angele, El Cristo amarillo, Visión después del sermón......

Vicent van Gogh (1853-1890) es, probablemente, el genio más individualista de todos los pintores postimpresionistas. Se trasladó a Arlés en 1888, donde inicia, en medio de fuertes crisis personales que lo conducirían a suicidarse en 1890, su deslumbrante obra final, de naturaleza completamente expresionista. Su dramatismo vital se refleja en sus cuadros muy vivamente. Sus obras se caracterizan por la explosión cromática, el trazado sensual de la pincelada gruesa y larga, y los colores muy luminosos, pero también muy tétricos. Tiene una larga serie de autorretratos y otra de girasoles. Los comedores de patatas, La silla de Vicent,....

Mención aparte merece Henri de TOULOUSE-LAUTREC.

T. Géricault: La balsa de la Medusa, 1819. Pintor Romántico francés

Descripción (¿qué veo?)

Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo, de gran formato, aproximadamente 5 X 7 metros, en el que podemos ver, en medio de un mar embravecido, una balsa llena de hombres muertos, moribundos y agotados, expuestos a las poderosas fuerzas naturales: cielo amenazador, oleaje impetuoso, viento intenso,… Un movimiento eléctrico parece recorrer la escena desde abajo e izquierda hacia arriba y derecha. Y es que, a lo lejos, en la línea del horizonte aparece un barco diminuto, que es la esperanza del rescate para estos náufragos.

Contenido (¿qué cuenta?)

La balsa de la Medusa es un tema extraído de un suceso próximo que provocó un gran impacto en la opinión pública francesa cuando fue conocido. La fragata Medusa, enviada al Senegal por el gobierno francés en 1816, bajo el mando de un aristócrata incompetente, naufragó. Y mientras el capitán y los oficiales se salvaron, utilizando los botes salvavidas, la marinería quedó abandonada a su suerte.

Los supervivientes hicieron, con los restos del naufragio, una balsa y, sin alimentos ni agua, quedaron expuestos a un destino dramático. Por el relato de los escasos supervivientes se supo de las terribles condiciones que tuvieron que soportar: luchas por el poder, asesinatos, canibalismo, locura, horror, angustia y desesperación máxima.

Las novedades de la obra en relación con el arte

Podría decirse que es un cuadro de historia actual o reciente con héroes anónimos, bien distinto de los cuadros preferidos por el Neoclasicismo oficial, situados en el mito o en la historia de la antigüedad greco-romana y con héroes individualizados. Tampoco se puede relacionar con los cuadros de historia actual que pinta David, en los que muestra las gestas napoleónicas y la epopeya revolucionaria francesa. En realidad, en La balsa de la Medusa no hay heroísmo, ni gloria, ni triunfo, sino más bien muerte, desesperación y derrota. La realidad que muestra es horrorosa, atroz.

A diferencia del cuadro de historia neoclásico que debía tener pocos protagonistas y dispuestos ordenadamente, mostrando cada uno con el gesto su actitud y carácter (el ejemplo podría ser El juramento de los Horacios de David), Gericault ofrece justamente lo contrario: muchos protagonistas, dispuestos aparentemente de forma confusa y caótica, y en donde no se puede determinar el protagonismo preeminente de uno sobre otro.

Mientras que en el Juramento de los Horacios se defiende el servicio al Estado; Géricault recrimina al Estado por abandonar a sus servidores. Ese Estado no es otro que la Monarquía absoluta, restaurada, tras el Congreso de Viena. Por tanto cabe una lectura política de crítica al poder.

Gericault presenta una escena con un crescendo: a partir de los muertos del primer término, pasa a los moribundos, y termina en aquellos que aún tienen las fuerzas suficientes como para agitarse desesperadamente por la escasa e incierta esperanza de la salvación, que se atisba muy lejana en el horizonte.

El Argus, gemelo de la Medusa, que viene al rescate, es sólo un punto minúsculo en el horizonte y hay que forzar la vista para divisarlo, como les ocurre a los náufragos; su tamaño diminuto intensifica el dramatismo del momento, ya que entra en lo posible que el buque se aleje como ya había ocurrido una vez.

La composición puede verse como dos pirámides solapadas. Una formada por la fuerza del viento que sostiene la vela. Otra formada por los muertos en la base, y que sube, a través de los enfermos y moribundos, hasta la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate.

Técnicamente la pincelada, bastante homogénea, y el dibujo son tradicionales. La composición presenta un esquema de clara resonancia barroca, así como la utilización de la luz contrastada, de clara ascendencia barroca. Pero su interés por la variada presentación de anatomías corporales, algunas muy forzadas, son de raíz miguelangelesca.

El artista

Géricault reacciona contra el arte oficial, el Neoclásico. Sus fuentes estéticas están en Miguel Ángel y Caravaggio. Su temática se centra en caballos, corriendo o en batallas, soldados y combates, locos, .... Parece querer mostrar la energía, la fuerza interior, el dinamismo desaforado.

Buscando realismo, el pintor visitó el hospital local para hacer estudios de enfermos y moribundos, y se llevó a su estudio diversos miembros humanos procedentes del depósito de cadáveres, e incluso mandó instalar en su estudio una reproducción de la balsa a tamaño natural y figuras de cera para moverlas a su antojo. Pero en su pintura Gericault nos muestra a náufragos, moribundos y muertos demasiado idealizados, en línea con los vigorosos desnudos de Miguel Angel, a quien estudió en Italia.

Valoración

Dos energías están presentes en la inestable balsa, de un lado, la de los hombres exhaustos, de otro lado, la de la implacable naturaleza, el viento y el oleaje. Y con ellas juega a crear un contrapunto emocional en la composición del cuadro: la vida y la esperanza frente a la muerte y desesperación. El negro destino parece haberse cebado con estos desgraciados, pero en el último instante aparece la posibilidad de la salvación. El cielo en la parte derecha superior parece representar una naturaleza más calmada que preanuncia el rescate y el fin del drama.

Parte del poder o atractivo de esta obra está en el movimiento de las figuras: brazos en escorzo señalando la dirección del Argus, la emoción en los rostros y gestos de los supervivientes, las manos juntas del hombre con los cabellos peinados por el viento... Pero también de las fuerzas de la naturaleza: la vela imita la forma de la ola del fondo, (la vela hinchada y la violencia del mar recalcan el poder destructor de la naturaleza), las nubes amenazadoras repiten las formas de las tumultuosas olas que se encrespan debajo.

EL IMPRESIONISMO

EL IMPRESIONISMO

Aunque los hallazgos del impresionismo francés fueron decisivos para la pintura del siglo XX, los intentos por plasmar los efectos de la luz natural no eran nuevos. Rembrandt, Velázquez, Hals, Veermer, Goya, Delacroix, el mismo Courbet, y aun antes, los venecianos, habían venido preocupándose por la luz y sus efectos sobre las cosas. Su pincelada también preludió la de los impresionistas franceses.

Los precursores inmediatos del impresionismo fueron los ingleses John Constable y J.M.W. Turner. Cuando Monet y Pissarro vieron por primera vez sus obras en 1871 se sintieron conmovidos por la atmósfera y los efectos difusos de luz característicos de la pintura de Turner. Los pintores de la Escuela de Barbizon fueron también antecedentes del movimiento impresionista francés. Treinta años antes de la primera exposición impresionista, Camille Corot, miembro circunstancial de la escuela de Barbizon, calificado en ocasiones como padre del impresionismo, interpretaba los fugaces cambios lumínicos en una serie de temas pintados a diferentes horas del día.

Édouard Manet considerado el primer impresionista —aunque rechazaba este calificativo— mostró cómo se podían obtener sutiles representaciones de luz por la yuxtaposición de colores fuertes y contrastados. Su cuadro El almuerzo campestre (1863), expuesto en el Salón de los Rechazados, señaló el comienzo de una nueva era en el arte. Los pintores impresionistas organizaron su primera exposición independiente en 1874. Los treinta participantes compartían su rechazo al academicismo imperante y su admiración por Manet.

El término impresionista fue usado por primera vez por el crítico Leroy en la revista Charivari para denominar irónicamente un cuadro de Claude Monet titulado Impresión, amanecer (1872). El término fue adoptado oficialmente durante la tercera exposición impresionista en 1877.

Principales impresionistas: Claude Monet (1840-1926), Camille Pissarro (1830- 1903), Alfred Sisley (1839-1899), Edouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Paul Cézanne (1839-1906), Jean-Frédéric Bazille (1841-1870) y Berthe Morisot (1841-1895).

Los impresionistas evolucionaron hacia distintos estilos individuales. Sólo Monet fue constante y coherente en la aplicación de la teoría impresionista, otros fueron impresionistas circunstancialmente.

Los impresionistas se preocuparon más por captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por la exacta representación de sus formas, debido a que la luz tiende a difuminar los contornos y refleja los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra.

Los pintores académicos definían las formas mediante una gradación tonal, utilizando el negro y el marrón para las sombras. Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores primarios —rojo, azul y amarillo— y los complementarios —naranja, verde y violeta—.

Consiguieron ofrecer una ilusión de realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas por la retina del observador desde una distancia óptima aumentaban la luminosidad mediante el contraste de un color primario (como el magenta) con su complementario (verde). De este modo, los impresionistas lograron una mayor brillantez en sus pinturas que la que se produce normalmente al mezclar los pigmentos antes de aplicarlos.

¿Qué pretendió el impresionismo?.- Representar la móvil apariencia que reciben nuestros sentidos de cómo son las cosas.

En la segunda mitad del siglo XIX la física investiga la naturaleza de la luz, y muchos pintores sintieron sobre los fenómenos luminosos y su aplicación a la pintura. La luz es el vehículo necesario de toda impresión visual. Es la luz solar la que, cayendo con mayor o menor inclinación, con intensidad distinta, directa o reflejada, sobre las cosas, engendra la ilusión del color y de la línea, que es inherente al fenómeno de diferenciación de los colores. De manera que lo que nosotros vemos, en rigor, no son los objetos sino las manchas coloreadas -atmósfera, luz- que las envuelven y que es lo que hay que pintar, pues es lo cierto que, a pesar del carácter irreal de la impresión, para el pintor tiene el mismo valor que la realidad objetiva.

Como resultado de esta teoría, la técnica pictórica sufrió una profunda transformación. Puesto que la retina viene a ser el laboratorio donde los colores, que llegan separados, se unen y combinan según leyes de simpatía para dar la sensación última, se hacía innecesaria la mezcla en la paleta, y bastaba, para el fin propuesto, su yuxtaposición, observando las leyes de complementariedad y contraste.

En consecuencia, los impresionistas compusieron una paleta de colores puros, desterrando los tonos oscuros, neutros y grises que no aparecen en el espectro solar, con lo que el resultado es una pintura luminosa, de tonalidades vivas y claras. Como todo este maravilloso mundo coloreado, para hacerse visible, requería la colaboración de la luz libre, los impresionistas se dedicaron, sobre todo, al paisaje, dando origen a la pintura llamada plenairista o al aire libre.

Aunque hay antecedentes en distintas épocas y países, el impresionismo como escuela puede decirse que nació en Francia, cuando un grupo de pintores empezó a interesarse en los problemas de la luz y quiso aplicarlos a sus pinturas, formulando unas reglas que pueden definirse así:

· El pintor debe pintar lo que ve, la sensación que reciben sus ojos, aunque sepa que las cosas son de otra manera a como las percibe. Es la impresión visual lo que hay que transmitir.
· Las cosas no tienen color propio, sino que es la luz la que lo engendra y presenta como una apariencia real. Por tanto, la luz, las condiciones con que se produce, influirán decisivamente en el aspecto sensible de las cosas. La atmósfera, el día, la estación, etc.. cambian los colores, de tal modo que las cosas no son iguales a sí mismas en ningún momento.
· Los colores, modulados y desdoblados en matices y tonos más claros o más oscuros, sirven para sugerir la forma de los objetivos y la distancia. La línea, el contorno cerrado y bien perfilado, no tienen sentido para los impresionistas.
· En la naturaleza no existe el negro, por lo que las sombras más oscuras tendrán cierto grado de claridad, proveniente de los reflejos de las cosas circundantes y del aire atmosférico que las envuelve. El efecto general será, pues, de gran claridad.
· Por virtud de las leyes de complementariedad, las partes no iluminadas directamente tendrán tonalidades violetas. Los efectos luminosos, por lo tanto, se basarán en el contraste binario : amarillo-morado.
· Para lograr la limpia intensidad de la luz real, los colores no se mezclan en la paleta, sino que se aplican separadamente buscando el tono adecuado por medio de la combinación óptica. De aquí que los impresionistas trabajasen con una serie de colores limitada a los del espectro solar, o sea, rojos, amarillos, violetas, azules y, en menos proporción, el blanco.

Temática.-Paisajes campestres y rurales, paisajes urbanos, especialmente Paris. Son pinturas sensibles a la luz, atentas a la alternancia de las estaciones y el paso de las horas

Los impresionistas reprodujeron las transformaciones de la naturaleza durante el transcurso de cada estación. Además del cambio de estaciones, la evolución del paisaje durante el día despertó el interés de los impresionistas, desde las primeras horas de la mañana, durante el invierno, hasta el atardecer, en otoño. Monet trató de captar las incesantes modificaciones de los objetos durante el transcurso del día, al paso de las estaciones y según las variaciones atmosféricas. Esta búsqueda pictórica dio como resultado las "series" de los años 1890 (Almiares, Álamos, Catedrales...). Al pintor le agradaba traducir el aspecto efímero del paisaje observado; se interesaba en el aire y en la luz, o, dicho de otra manera, en lo que estaba entre sus ojos y el motivo seleccionado; intentaba pintar lo impalpable.

Renoir podría ser considerado como "el retratista", pues el rostro femenino le inspiró profundamente. Sus modelos reflejan las diferentes etapas de la vida, desde bebés o niños con rostros expresivos (particularmente aquellos que formaban parte de la familia del artista), hasta mujeres de porte elegante. Renoir supo también captar la despreocupación, la alegría y el resplandor de la juventud.

EL PAISAJE REALISTA

El paisaje, considerado un género menor en la pintura tradicional, cobró una importancia excepcional a partir del romanticismo, convirtiéndose, en algunos casos, en el tema pictórico más relevante. Ahora bien, mientras la importancia del paisaje como género se mantuvo constante, cambió por completo su forma de representación pictórica. Para el pintor romántico la naturaleza era divina y, cuando se enfrentaba con ella, no le interesaba tanto lo que veía, sino lo que sentía y lo que se creía capaz de descifrar del lenguaje inscrito en ella por Dios, sus mensajes, sus símbolos.

Como reacción frente a este tipo de paisaje, surge la valoración de una visión y una vivencia más exactas de la naturaleza, despojando al paisaje de todo simbolismo, convirtiéndolo progresivamente en un tema sin significación, neutro, sin contaminación literaria alguna, por lo que resulta muy apropiado para explorar los valores plásticos puros. Aquí está la importancia fundamental que va a tener el paisaje en el desarrollo del arte inmediatamente previo a las vanguardias del siglo XX. Un eslabón fundamental en esta historia lo constituye la corriente de paisaje realista y pre-impresionista de la Escuela de Barbizon, así como otras escuelas, la de Le Havre y la de Provenza.

Para tratar de la pintura de paisaje de esta época es imprescindible aludir a Jean-Baptiste-Camille COROT (1796-1875), una figura artística excepcional; fue un paisajista cuya obra llena todo el siglo XIX, aunque desde una perspectiva tan personal que no cabe en ningún esquema o grupo.

Su dilatada vida le permitió conocer y aprovechar algo de todos los sucesivos movimientos vanguardistas del siglo XIX, desde el neoclasicismo hasta el impresionismo, y su aportación principal fue haber servido de enlace o de síntesis entre la desaparecida tradición del paisaje y las nuevas concepciones románticas y realistas, así como de todos los complejos y variados avatares del paisaje contemporáneo. Corot logró una formidable conjunción de todo lo mejor que se había hecho en paisaje a lo largo de los siglos, fuera en Italia, en Francia o en los Países Bajos.
Su formación académica, que transcurrió durante largo tiempo en Italia, le proporcionó un sentido inigualable de la composición, pero tenía además un sentido moderno de la naturaleza, que recorría sin cesar tomando apuntes del natural, y fue un portento en la captación de la luz, lo que le cualificó para adelantarse en muchas cosas a la revolución de los impresionistas.

La Escuela de Barbizon
El núcleo esencial del paisaje realista fue la mencionada Escuela de Fontainebleau o Barbizon, llamada así por un grupo de pintores que se instalaron en el bosque de Fontainebleau, no muy lejos de París, una de cuyas pequeñas aldeas se denomina Barbizon.

Este antiguo bosque real, dedicado a la caza, se había conservado en su primitivo estado salvaje, lo que interesó sobremanera a estos pintores, decididos a vivir y pintar en medio de la naturaleza. La iniciativa partió del paisajista Théodore Rousseau (1812-1867), que hacia 1845 decidió instalarse en ese bello y áspero paraje junto a un grupo de seguidores, entre los que actuó como jefe de grupo. Entre éstos se encontraban Charles-François Daubigny (1817- 1878), y Virgile-Narcisse Díaz de la Peña (1808-1876).

Contrarios a la enseñanza clasicista y a la idealización romántica, estos pintores no sólo aprovecharon la lección naturalista de Constable, sino que se sumergieron en el paisaje, inaugurando esa costumbre de «pintar sobre el motivo», es decir, directamente del natural, que después acabaría haciendo furor.

EL REALISMO FRANCÉS

EL REALISMO FRANCÉS

Gustave COURBET (1819-1877), artista comprometido, cuyas obras estuvieron siempre rodeadas de polémica. Su formación como artista no siguió los cauces convencionales y fue un infatigable estudioso del arte, copiando a los viejos maestros, en especial, los naturalistas del siglo XVII, como Caravaggio y Velázquez. Su paleta cromática, basada en el predominio de colores negros y pardos, fue inequívocamente española.

Irrumpió con fuerza en el mundo artístico al presentar en el Salón de París de 1850 una serie de obras monumentales, entre las que se encontraban Entierro en Ornans, Los campesinos de Flagey y Los picapedreros. La temática de estos cuadros era provocadora, pues se trataba de representaciones de un entierro de pueblo, de la vuelta de unos campesinos de la feria de un pueblo vecino y de unos peones camineros que trabajaban en un camino rural, respectivamente; pero lo que suscitó sorpresa y escándalo entre el público y la crítica fue el tamaño desmesurado de las telas, que suponía conceder el rango de las grandes obras de historia a acontecimientos, no sólo banales, sino enfáticamente vulgares.

En la primera de las citadas, la más célebre, colocaba, en primer término, un friso de figuras monumentales, retratos de personajes reales de su pueblo natal. Era, así pues, una especie de fotografía enorme de una ceremonia popular.

En El taller del pintor (1854-5), también de gran tamaño, se manifiesta muy bien el modo en que Courbet intentaba crear una nuevo tipo de alegoría contemporánea. Sobre esta obra el pintor manifestó lo siguiente: «Una alegoría real que recapitula siete años de mi vida artística», «la historia moral y física de mi taller» y, en fin, una representación de «todas las personas que sirven a mi causa, me sostienen en mi ideal y apoyan mi actividad». En el citado lienzo aparece el autorretrato de Courbet pintando, junto a una figura desnuda, y un conjunto variado de diversos personajes reales, entre los que podemos reconocer los principales sostenedores y amigos del pintor.

Courbet fue también un formidable paisajista y audaz y brillante pintor de desnudos femeninos, dotando a ambos temas de una fuerza física casi táctil. En los paisajes, que recogen lugares recónditos y frondosos, donde la naturaleza muestra su potencia, hay una grandeza trágica. Los desnudos resultan sorprendentes por la libertad con que el artista hasta se atreve a representar detalles anatómicos que nadie había osado pintar antes o escenas de amor lésbico.

Jean-François MILLET (1814-1875) También relacionado con el mundo rural, aunque de una mentalidad, temperamento y pensamiento muy distintos a los de Courbet, Jean-François Millet ha pasado a la historia como el pintor de campesinos y, en especial, por el cuadro que le ha hecho universalmente célebre, El Ángelus (1859). Sin embargo, la importancia de Millet no se debe al hecho de haber tratado este tema de predilección romántica, sino a haber representado con la mayor exactitud y crudeza el trabajo rural. Sus campesinos no son felices e ingenuas gentes primitivas, sino seres deformados por el esfuerzo físico cotidiano y cuyas vestimentas son pardas y grises, sin ninguna diferenciación folclórica.

Millet, de procedencia campesina de Normandía, no puede evitar identificarse con estas gentes del mundo rural, que era el suyo, y en sus cuadros hay un cierto simbolismo subyacente, una especie de mística donde se exalta religiosamente esta vida campesina que él desveló en su cruda verdad.

Fue Millet, también, un notable pintor de paisaje, que trató con maneras realistas, como los miembros de la llamada Escuela de Fontainebleau o de Barbizon, entre los que vivió durante algunos años.

Honoré DAUMIER (1808-1879).-La tercera gran figura del realismo francés, la del grabador, pintor y escultor Honoré Daumier. A diferencia de los dos anteriores, su temática es casi cien por cien urbana. La ilustración gráfica ocupó casi las tres cuartas partes de su trabajo creativo, lo que provocó que, en su época, y aún hoy, se le identifique fundamentalmente por su obra gráfica, que es, sin duda, extraordinaria, pero que no debe ocultar su labor como pintor y como escultor.

Sus grandes dotes como dibujante y su agudeza intelectual, que le permitió ser un lúcido y penetrante crítico de la realidad social, le encarrilaron de forma natural a la ilustración gráfica, que, antes de ser sustituida por la fotografía, constituía el nervio de casi todas las publicaciones periódicas. Nadie se libró de la mordaz denuncia de Daumier, que hubo de pagar por ello, pues llegó a ser perseguido por la justicia y encarcelado.

Sus cuadros, de tonos negros, abordaron la misma temática de esas pobres gentes, humilladas y ofendidas, proletarios y, a veces, también campesinos, que viajan en trenes en tercera clase o hacen la colada en los arrabales de la ciudad.

EL REALISMO

EL REALISMO
El Contexto

En 1848, Karl Marx publica el Manifiesto Comunista, donde proclama la futura hegemonía del proletariado en el escenario de la lucha de clases. Ese mismo año se produjo en Francia la llamada Revolución de 1848, en donde por vez primera los obreros organizados luchaban por sus intereses de clase. Esta revolución terminó con la subida al poder de Luis Bonaparte, el Segundo Imperio, pero se pudo percibir que la historia cambiaba de signo, por primera vez desde la Revolución francesa, iniciándose entonces la era de las agitaciones sociales revolucionarias.

En el terreno del arte, a partir de la década de 1840 aparecen grupos que se autoproclamaban «realistas». Y en la Exposición Universal de París de 1855, el más señalado representante de estos nuevos artistas rebeldes, Gustave Courbet, se construyó un pabellón particular para exhibir en exclusiva su obra y puso en el cartel de la entrada: «El realismo».
Courbet y todos aquellos que usaron el término «realismo» lo entendían como una reacción frente al movimiento romántico, que se evadía de la realidad en pos de la imaginación y se declaraba rabiosamente subjetivo. Desde luego, el realismo fue antirromántico, pero no fue sólo eso.

Un de sus objetivos fundamentales era dar cuenta de la realidad presente. Era lo que planteaba el poeta Charles Baudelaire demandaba de los artistas: que se ocuparan de «el heroísmo de la vida moderna». En una palabra, estos realistas querían para su arte la realidad toda y no sólo algunos de sus aspectos más amables o singulares.

Por otra parte, la Revolución industrial había impulsado la investigación científica y tecnológica, fortaleciéndose la confianza del hombre en su capacidad de dominio de la naturaleza. Estos descubrimientos científicos influenciaron a las artes. Así, por ejemplo, el desarrollo del ferrocarril, cuya velocidad permitía una contemplación muy diferente de la realidad; o la nueva tecnología de la óptica, capaz ahora de penetrar en lo infinitamente pequeño o salvar visualmente distancias astronómicas, por no hablar de la industria fotográfica. Indudablemente, ya no se miraba la realidad de la misma forma y se veían cosas diferentes que en el pasado.

En el realismo, así pues, convergieron muchas cosas: el positivismo filosófico, la ciencia, el socialismo, el nuevo estilo de vida urbano, la fe ciega en el progreso. Era el arte de una sociedad que veía, sentía, creía, pensaba y soñaba de una forma nueva.

Los nuevos consumidores de arte.-El público, entendido como consumidor anónimo de arte por parte de una masa social cada vez mayor, sólo aparece en nuestra época. Antes, el consumo artístico estaba restringido a una minoría muy reducida, la elite aristocrática y su cortes, que no tenían problemas para comprender el arte, entre otras cosas, porque participaban, mediante el encargo, en su misma elaboración intelectual.

Cuando, desde aproximadamente el siglo XVII, se fue ensanchando la base social de consumidores del arte, fenómeno que ha culminado en nuestra época, las relaciones entre el artista y el consumidor dejaron de ser directas, y pronto esta ausencia de relación se transformó en mutua hostilidad. A la mayoría de este público, más amplio pero menos consciente e informado, le interesaba sólo los valores artísticos muy establecidos, los sancionados por la costumbre y el paso del tiempo, mientras que a los artistas modernos, guiados por el culto de la novedad, les interesaba hacer justo lo contrario: experimentar con lo nunca antes hecho. Lo más común era que cada innovación fuera objeto de rechazo por buena parte del público, hasta que acababa por implantarse y ser aceptada.

Esta conflictiva situación se fue deteriorando, según avanzó el siglo XIX, contribuyendo a la aparición de la llamada «bohemia» artística, formada por el conjunto de artistas innovadores alternativamente ignorados o preferidos por el público, y también, a partir de la difusión de las obras del círculo impresionista, al fenómeno del «escándalo público», ocasionado por la exhibición de obras de arte que recibían el rechazo del público por una u otra razón.

El Salón de los «Rechazados».-El rechazo llegó a adquirir las dimensiones de escándalo a partir de la irrupción en la escena pública del círculo de los impresionistas. El detonante de esta explosión fue la exhibición en el Salón de los Rechazados, de 1863, de dos cuadros de Edouard Manet: El almuerzo campestre y Olimpia, que produjeron en el público visitante un verdadero tumulto. El Salón de los Rechazados fue una creación del Estado francés para ofrecer una salida al cada vez mayor número de artistas que no eran admitidos por el jurado correspondiente en el Salón oficial, lo que ya revela la tensión social que es taba generando el enfrentamiento entre el gusto artístico innovador y el oficial, más conservador, con el que se identificaba el público. Por lo demás, ni que decir tiene que el público, paradójicamente, acudía con más asiduidad al Salón de los Rechazados que al oficial, porque resultaba más divertido reírse de las novedades que contemplar, en plan serio, una obra que creían tener que admirar, aunque tampoco supieran bien por qué.