JORGE OTEIZA

Jorge Oteiza

a.-Años treinta : influencia primitivista y de Moore

b.-En 1950 comienza sus primeras experiencias abstractas con el vacío que acabaran en las “cajas metafísicas” o cajas vacías. Los huecos que van desocupando la materia y son los protagonistas de la obra.

El apostolado de Aránzazu muestran ya ese vacío en sus cuerpos. Cuerpos delineados no sólo con volúmenes, sino con los huecos, formas negativas. El Friso de los Apóstoles de Aránzazu son catorce las figuras representadas y si son catorce es porque no caben más, según señala el autor. Con ello quiere decir que lo que allí se evoca, esto es, la "apostolicidad", debería ser una cualidad espiritual de carácter universal. Es aquí donde comienza a sustituir la materia (física) por vacío-espacio (metafísica).

En su laboratorio de tizas experimenta con el volumen y el espacio, desarrollando la serialización y la combinatoria, que conducen a “la desocupación activa del espacio”.
El punto final de esta experimentación son las cajas metafísicas. Las cajas son receptáculos de espacio, pura negatividad. Más allá no se puede ir. Su obra busca la percepción del espacio, pero éste sólo es perceptible en sus límites.

Oteiza se coloca, pues, en el final de la vanguardia. Y si a la escultura le corresponde investigar sobre la forma, el volumen y la materia, Oteiza, al negar la materia y establecer el espacio como materia escultórica reduce la masa-materia a la condición de lámina material, de envoltura del espacio.

En ese espacio desocupado por la materia, lleno de espiritualidad, busca Oteiza las reminiscencias de lo arcaico, de las culturas ancestrales, y particularmente la vasca, donde los huts, los vacíos, tienen un sentido espiritual.

Convencido del final del Arte Moderno, Oteiza abandona la escultura a partir de los años sesenta. Malevich

Vacío y vaciamiento, o sea, el hueco resultante de quitar la parte material a la escultura. Miguel Ángel decía que la escultura surgía del bloque una vez que se le quitaba la materia que sobraba. A Oteiza le sobra toda la materia. Y para conseguir un espacio vacío hay que eliminar de él la materia que lo ocupa. ¿Pero el espacio vacío está encerrado, dentro de la materia, como decía Miguel Angel, o detrás de ella, oculto por la materia?

En las cajas metafísicas ¿la estatua vacía es el resultado de un proceso de desocupación material, de vaciamiento corporal, o mas bien, han sido hechas "con" el vacío mismo, ese material metafísico de Oteiza?

EDUARDO CHILLIDA

EDUARDO CHILLIDA

El proceso de creación en Chillida es intuitivo, sobre la marcha, sin proyecto previo, por eso no solía nunca realizar bocetos previos, pues decía que la obra concebida a priori nace muerta. Incluso en la escultura de gigantescas dimensiones, se dejaba guiar por esa intuición, ya fuera hierro, madera, alabastro, hormigón o terracota, buscando una sintonía con la materia.

La escultura de Chillida, a diferencia de la de Oteiza, no se rige por lo constructivo, lo geométrico, aunque a veces lo parezca, lo que preside el proceso y el resultado final en Chillida es, más bien, lo imprevisto, la sorpresa de lo desconocido, el azar. En sus propias palabras: «Cuando empiezo no sé adónde me dirijo. No veo sino cierta figura de espacio de la que, poco a poco, se destacan algunas líneas de fuerza». Es la forma misma la que acaba imponiéndose: «Indefinible al principio, se impone a medida que se va precisando».

Juega constantemente con masas y volúmenes, habitados por el espacio-aire, buscando el límite de las cosas, materiales y espirituales, como contraponiendo lo lleno y lo vacío, la materia y el espacio, el ser y el no ser. Abre huecos y ventanas y descubre los espacios, tanto desde dentro a afuera como desde afuera a adentro. La escultura es una unidad, pero parece estar formada de partes articuladas, que se desarrollan y crecen, acotando, a partir de un núcleo espacial, otros espacios laterales o periféricos.

Chillida pone el acento en la materia, la masa, lo macizo, que acoge, desarrolla y se relaciona con el espacio acotado, delimitado, pero siempre abierto, fluyendo. La materia parece crecer, temblar, estremecerse, se contorsiona, se retuerce. Parece desarrollar patas, antenas como de insecto para palpar, o como las ramas de un árbol en crecimiento, expandiéndose orgánicamente. Si algo caracteriza a la obra de Chillida es la expansión de las formas.

Su escultura está ligada a la idea de espacio, que, como el tiempo, es intangible, infinito, inabarcable. Chillida sólo quiere interrogarlo, estudiarlo. Las formas lo describen, y delimitan un fragmento de ese espacio. Volúmenes, planos y líneas curvas y rectas en unión, abiertas y cerradas, «ángulos vivos». Son formas simples.

En la obra de Chillida hay muchas referencias a la música, al ritmo, a la luz y sus reflejos matizados de intensidades y sombras, al cromatismo y las texturas de las superficies de los materiales, especialmente interesantes en el alabastro. Así mismo, las relaciones entre lo ligero y lo pesado, el centro y la periferia, el desequilibrio rítmico. La forma se reitera, se repite, pero con variancias.

La escultura le sirve para dialogar con el entorno natural: la línea del horizonte, el cielo y el mar, las rocas y el viento, y para crear y simbolizar lugares de encuentro, de diálogo social.

HENRY MOORE

Henry Moore (Irlanda 1898 - 1986)

Su obra está basada en la figura humana, más o menos sintetizada, con un desarrollo de líneas curvas muy libres y un juego con el vacío. Él afirma "La figura humana es la que me interesa de una manera más especial, pero encontrando los principios de la forma y el ritmo en el estudio de los objetos de la Naturaleza, como piedras, huesos, árboles y plantas".

Frecuentemente reclinada, la figura combina el carácter de reposo con elementos de energía y vitalidad. El juego de volúmenes juega con el desarrollo de perfiles curvos y ondulados. Para visualizar la figura se precisa girar en círculos envolventes. Las formas del cuerpo se diluyen, se funden en un aspecto continuo, que da un carácter cerrado a la figura, alrededor del hueco, o los huecos, que son el verdadero objeto de la composición.

Henry Moore trabaja el vacío, el hueco. Según sus propias palabras, "la escultura aérea es posible: la piedra o madera se limita a rodear el hueco, que es la forma principal de la figura". La figura adquiere características arquitectónicas con un espacio interno modulado y casi “habitable”.Excava espacio y revela formas internas, la masa y el vacío generan una tensión y un diálogo que se manifiesta de forma sutilmente diferenciada.

Moore se inspira, además de en las formas naturales, en el arte primitivo (egipcio, maya y africano). Le atrae este arte porque no diferencia entre las formas humanas y las fuerzas naturales o cósmicas.

En los años 20 viaja a París e Italia, y se interesa por Rodin, Miguel Ángel y Picasso. Su obra se concentra en unos pocos temas repetidos: grupos familiares, maternidades, personas en posición yacente… La figura femenina fue recurrente, en particular las reclinadas. Un tema que inicia en 1929, inspirado en la estatua maya de Chac-Mool (El dios de la lluvia), que en la obra de Moore se convierte en imagen arquetípica de la madre, una imagen en la cual se personifica a la vez la tierra fecunda y la mujer como fuente de vida.

CONSTANTIN BRANCUSI

Constantin Brancusi (1867-1957) pionero de la abstracción.-

Entre 1919 y 1940 realizó 27 esculturas acerca de pájaros durante el vuelo. El escultor no se concentró en las características físicas del ave, sino en su movimiento en el espacio. Su intención era romper con la realidad objetiva de un pájaro en vuelo para plasmar la impresión visual y emocional que le produce el movimiento de las aves en el espacio.

"La simplicidad no es un fin en el arte, pero generalmente alcanzamos la simplicidad cuando nos acercamos al verdadero sentido de las cosas." Su búsqueda era artística y filosófica.

Busca que el espectador goce, se relaje y tranquilice, a la vez que se sienta atraído por el misterio y lo sagrado. Quiso que sus formas escultóricas tocaran el espíritu de quienes las veían. Aconsejaba: "Miren las esculturas hasta que las vean. Aquellos más cercanos a Dios las han visto".

Los materiales de los que están hechas las esculturas son muy importantes para Brancusi y está siempre atento a enfatizar la naturaleza, las cualidades y las posibilidades de los materiales. Pulió el mármol y el bronce que usó en sus obras hasta la perfección y luego las colocó sobre pedestales burdos, en piedra, madera o mármol. Con ello produjo simultáneamente sensaciones y percepciones contrastantes, suavidad y rugosidad, superficies etéreas luminosas y masas terrenales y sólidas. En las obras de Brancusi el bronce pulido se convierte en un espejo que refleja el espacio que lo rodea, con lo cual se logra una interacción entre la obra y su espacio.

A lo largo de su vida trabajó pocos temas (animales, cabezas, figura humana) y nunca abandonó la conexión con la realidad porque su búsqueda se centró en encontrar la esencia de la forma. No perteneció a ningún movimiento artístico organizado, aunque fue muy admirado por los dadaístas (entre ellos Tristan Tzara y Francis Picabia) e influenció a muchas generaciones de escultores posteriores.

En 1928 Brancusi viajó a Estados Unidos con una de sus esculturas de ave en el espacio para exponerla y los agentes de aduanas querían cobrarle impuestos de ingreso porque no consideraban su obra como "arte" (que se consideraba libre de impuestos). El "escándalo Brancusi" llegó a la corte de justicia, donde finalmente se declaró oficialmente que su Ave en el espacio era una obra de arte. Gracias a ello el escultor se libró de pagar impuestos; pero, más importante, abrió el espacio de aceptación del arte abstracto.

LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA II

En la primera década del XX escultores como Alexander ARCHIPENKO (1887 -1964), Constantin BRANCUSI (1876-1957) o Hans ARP (1887-1966), por citar algunos de los más representativos, abandonan la figuración y se adentran en la abstracción y, sobre todo, reformulan la relación entre espacio y masa y se interrogan sobre el significado del espacio. Según Archipenko “la escultura puede empezar cuando el espacio está rodeado por la materia”, a diferencia de lo que entendía la tradición: la escultura empieza cuando la materia toca el espacio.

Preocupaciones similares son las del futurista BOCCIONI con "Formas únicas de la continuidad en el espacio" (1913) y "Desarrollo de una botella en el espacio" o más radicales aún las de Naum GABO que, aparte de incorporar materiales nuevos a la escultura, rechaza la masa física como elemento plástico y considera el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultórico, convirtiéndose el espacio en uno de los principales atributos de la escultura (Manifiesto realista, 1920).

Otros escultores hablan de activar, de dinamizar el espacio creando obras de arte en libre movimiento, hace su aparición así la escultura móvil (Alexader CALDER).

Así, pues, durante el primer tercio del siglo XX la escultura crea un nuevo léxico:

1) Al valorar el vacío o el espacio como elemento o material escultórico,
2) Al abandonar total o parcialmente la representación de la realidad, o, cuando menos, defiende una intensa estilización o sintetización de la forma,
3) Al intentar expresar el movimiento y el tiempo, primero, e incorporar, después, el movimiento real que sustituye a la representación de dicho movimiento.
4) A esto se puede añadir la utilización de nuevos materiales (hormigón, vidrio, acero, chapa, aluminio, plásticos,..) y técnicas nuevas.

El hecho de que en la escultura del s. XX convivan corrientes figurativas, no figurativas o abstractas y otras semifigurativas, o que incluso en la producción de un mismo artista estén presentes todas ellas, como es el caso de Henry MOORE, es un síntoma de que lo esencial no es la representación de la realidad objetual, así como tampoco es esencial dilucidar la preeminencia de los procedimientos técnicos (tallado, modelado, soldadura,...), ni los materiales, sino que toda esta variedad, en todo caso, permite elaborar múltiples objetos que tengan la capacidad de suscitar emociones, de sugerir o evocar mundos expresivos, que es preciso descubrir.

Hay escultores como Brancusi que depura la materia y crea símbolos arquetípicos en lo que parece como una obsesión, como un duro enfrentamiento con la materia y con la representación de la realidad: así, por ejemplo, El beso ( 1907, 1922-40), La señorita Pogany , Maiastra (primer ejemplar 1910). Materiales: mármol, bronce, madera .

En El beso, piedra sin pulir, expresa el bloque material y la esencia del beso en una simplificación extrema, mostrando ya aquí su preferencia por formas elementales, vigorosas. Formal o estilísticamente es una obra "primitivista", esto es, al igual que en las llamadas culturas primitivas la escultura es más una representación que evoca antes que una representación que imita descriptivamente el beso o el acto de besarse. Su carácter volumétrico, su masividad se siente, su sencillez compositiva se impone como una revelación ya en la primera mirada, y no se precisan más miradas. No se narra nada de nadie, ni siquiera nos sentimos implicados emocionalmente. Sólo el volumen, la masa, su textura nos afectan. Este es para Brancusi el lenguaje de la escultura.

Otro aspecto de su producción escultórica es el acabado suave y exquisito, en donde el detalle desaparece, como si la simplicidad revelara la esencia. Parece así expresar en el hecho tangible de la escultura la esencia ideal de las cosas (Maiastra, La señorita Pogany)

Alexander Archipenko (1870-1964) en su Mujer caminando (1912) realiza la primera figura moderna perforada, esto es, en donde el vacío es considerado elemento escultórico.

Boccioni en Formas únicas de la continuidad en el espacio ( 1913) presenta un cuerpo de formas aerodinámicas, marchando hacia adelante, en donde la masa se deforma elásticamente ante la presión de las corrientes atmosféricas, sugiriendo la misma presión atmosférica. Ofrece así el movimiento y el paso del cuerpo por el espacio, atravesándolo.

Al finalizar la primera guerra mundial la vanguardia escultórica ha empezado a eliminar la cáscara superficial y ha hecho emerger el núcleo (Brancusi), ha abierto la masa sólida dando valor al vacío y explora nuevos materiales (Archipenko, los escultores cubistas y cdnstructivistas), incorporando el movimiento y el tiempo (Gabo, escultura cinética, 1920; y los móviles de Alexander Calder)

Tras la segunda guerra mundial citaremos al italiano Marino Marini (1901-1980) con figuras de tosquedad casi primitiva, de estilización extrema y tendentes a la abstracción y al suizo Alberto Giacometti (1901-1966) que crea figuras humanas cuya masa y tridimensionalidad son cuestionadas, son cuerpos filiformes, lineales, cuerpos-cerilla deambulando o plantados en ámbitos solitarios, la textura como goteante de esos cuerpos bidimensionales añade aún más angustia, pues se ofrecen como presencias fantasmales, inaprehensibles, como hechos de materia líquida, fluyente.

Henry Moore es un escultor muy rico en propuestas, oscila entre la figuración y la no figuración, con formas que recuerdan el mundo orgánico de la naturaleza (animales, plantas, esqueletos, fósiles), con texturas desbastadas, pulidas, semipulidas. El espacio agujerea la masa. Su consolidación como escultor arranca desde los años treinta. En sus temas reitera los grupos de madre e hijo, grupo familiar y las figuras recostadas o reclinadas. Los materiales que trabaja son variados: madera, piedra, bronce.

Finalmente, citaremos algunos escultores españoles considerados de primera fila : Julio González (1876-1942), Pablo Gargallo (1881-1934), Jorge Oteiza, Eduardo Chillida.

LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA I

LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA.-

La mayor parte del s. XIX está llena de esculturas de carácter público conmemorativo, ejercicios grandilocuentes y académicos. Se suele hablar, con cierta exageración, de una escultura romántica, citándose a François RUDE (1784-1855) y a Jean Baptiste CARPEAUX (1827 -1875), en Francia, como exponentes de este movimiento.

Más que una nómina de escultores y una relación de los movimientos interesa aquí señalar a una serie de escultores básicos que abren puertas a la modernidad y/o liquidan ciertos aspectos de la tradición.
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Así, pues, es necesario empezar la modernidad con Augusto RODIN (1840-1917), puesto que presenta una serie de novedades que rompen con la tradición y marcan caminos a la escultura del s. XX. Entre estas novedades se pueden citar :

*Eliminación de la peana de la escultura (Los burgueses de Calais).
*Rompe con el convencionalismo del parecido entre la escultura y el modelo (Balzac).
*Representa la parte por el todo, ofreciendo figuras parciales, pero no inacabadas (El hombre que marcha)
*Sintetización de la masa y expresividad de la materia (Balzac, Los burgueses de Calais.)

Los intereses escultóricos de Rodin se puede resumir en:

· la representación del cuerpo humano,
· la búsqueda de infinitos puntos de vista o perfiles ( El beso : estereometría total),
· el comportamiento de la luz sobre la materia.

En la escultura de Rodin la forma parece surgir de lo informe, y ese aspecto de algo no terminado es un aliciente para el espectador que ha de completarlo, girando alrededor.

En el Balzac, la escultura no se presenta alojo como una transición de planos suave y sucesiva, sino que estos se sobreponen de manera violenta, en parte amorfos, como en proceso de formación. Aparece la figura como un potente monolito con apenas el rostro emergiendo, afirmando así la personalidad creadora del literato.

Aparte de las obras citadas de Rodin, se puede señalar también Las puertas del Infierno, unas puertas que iban a ser para un museo, y a las que el artistas dedicó largos años de trabajo, representando un gran programa a la manera renacentista.

Medardo ROSSO (1858-1928), italiano, es el otro escultor del s. XIX que junto a Rodin se consideran exponentes de la escultura impresionista, denominación discutible. Modelador como Rodin, utiliza el barro y la cera para crear figuras evanescentes, donde la luz y la sombra se contrastan, ligando el entorno atmosférico a la figura, pareciendo disolverse las formas. A diferencia de Rodin prefiere un sólo punto de vista único.

Precisamente, por ese interés tan especial que sienten, tanto Rosso como Rodin, por captar los efectos de la luz sobre las superficies de la materia es por lo que se les ha denominado "impresionistas", atribución que es harto discutible.

Bastantes pintores (impresionistas, postimpresionistas, fauvistas, cubistas,...) estuvieron interesados en la escultura (Renoir, Degas, Modigliani, Picasso,etc). Esto querría decir que las innovaciones de los movimientos pictóricos pretenden hacerse extensibles también a la escultura intentando crear un nuevo lenguaje plástico. Por eso se suele hablar de escultura impresionista, expresionista, cubista, expresionista, futurista, surrealista, etc. En esta apreciación puede haber algo de verdad. Ahora bien, estas denominaciones no hacen sino sugerir que la escultura sería una mimetización de la pintura y que la escultura no tendría un terreno autónomo, propiamente escultórico, de forma que la misma fugaz sucesión de los movimientos pictóricos llevaría pareja otra fugaz sucesión de las mismas características estéticas en la escultura. Y esto es difícil de aceptar.